Regards -

E.Benedictus "Princesse"

La presentación del nuevo disco de TempusFugit me dejó un gran sabor de boca. La música francesa particularmente. Me ha encantado poder encontrar en un mismo disco dos ciclos de Ravel y uno de alumno Maurice Delage.
Particularmente soy una seguidora de esa corriente, y me ha parecido muy significativo que muchas de las piezas de los ciclos de este disco titulado Regards, estén dedicadas a uno de mis compositores favoritos Florent Schmitt, compositor poco conocido, sin embargo muy reconocido por los músicos de su època, cómo Ravel, Delage y Stravinsky, curiosamente autores contenidos en el volumen del que comento en este texto.
TempusFugit presentó su disco en la Sala Angélica Morales el día 26 de junio de este año, interpretando uno de los ciclos contenidos en el disco: Las canciones de Madagascar de Maurice Ravel, con la soprano Adriana Valdes, el pianista Daniel Hidalgo, el flautista Aníbal Robles y el cellista Jorge Amador. Me ha sorprendido mucho el trabajo de la soprano, que ha logrado conseguir el color transparente que muchos esperamos escuchar en la música francesa, no sin elo dejar de tener una voz bien colocada. Si bien en el publico nos quedamos con ganas de oir más música del disco, ya que solo se ejecutó el ciclo que ya mencioné, pienso que la presentación nos dejó así con las ganas de conseguir el material discográfico de TempusFugit.
Esta es la segunda producción discográfica del ensamble, en 2008 no entregaron la primer versión latinoamericana del Pierrot Lunaire de Schönberg, y ahora una vez más con la co-produción de Conaculta-Fonca y el sello Quindecim nos traen Regards, que contiene las siguientes obras.

Trois poèmes de Stéphan Mallarmé Maurice Ravel
Trois Poésies de la Lyrique Japonaise Igor Stravinsky Chansons Madécasses Maurice Ravel
Quatre Poèmes Indous Maurice Delage
Y dos obras de importantes compositores mexicanos compositores mexicanos
Y los oros, la luz 2008 Ana Lara
El Mundo según Shitao Jorge Torres

Marita Solberg in Solveigs Song by Edvard Grieg/ Neemi Jarvi

Adagio para cuerdas de Samuel Barber.op.11

Albert Hall en Londres
Septiembre 15 2001.
Leonard Slatkin - director
BBC Orchestra. 

Luciano Berio - Coro

Coro
Luciano Berio
(1975-1976)
For 40 voices and orchestra....

Síntesis argumental: ARIADNA AUF NAXOS

Ariadna auf Naxos:  Ópera de un solo acto basada en uno de los libretos más logrados de la historia de la música teatral, nació de la propuesta del poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal de mezclar, en un espectáculo de "estilo barroco", la tragedia y la comedia. Libretista y compositor, después del éxito de Der Rosenkavalier, decidieron continuar sus colaboraciones, y fruto de esta exquisita simbiosis resultó una especie de "ópera dentro de la ópera", hábil recurso que tanto Strauss como Hofmannsthal supieron materializar con gran lucimiento.

Originariamente, la obra se había de limitar a un intermedio de treinta minutos, cumpliendo la función de comédie-ballet dentro de la pieza de Molière Le Bourgeois gentilhomme (1670), para la que Strauss había escrito música incidental –once números que se conservan en forma de suite. En el estreno de esta primera versión, el 25 de octubre de 1912, ya se evidenció la poca viabilidad de esta forma mixta: la excesiva duración de la obra, el predominio de la palabra, la fría acogida del público y los problemas de organización para llevar a término la ejecución, hicieron que Strauss y Hofmannsthal eliminasen la parte teatral y la sustituyesen por un prólogo y una aclaración en la que se justificaba la mezcla de estilos en la ópera. El resultado de esta amalgama es una sonoridad adecuada a los ideales del clasicismo –en cuanto a los vientos y a las cuerdas–, pero con elementos característicos del mundo tímbrico de Strauss: arpas, celesta, armonio y algunos instrumentos de percusión. Las citas estilísticas a la música del pasado son numerosas; aparece un lamento de aires barrocos, un dúo amoroso cercano al romanticismo wagneriano, y alguna sencilla canción por parte de las máscaras bufas. Con esta particular ópera, Strauss se ganó –en vida– el título de ciudadano de honor de la isla de Naxos. El estreno de la ópera definitiva tuvo lugar en el Teatro de la Corte de Viena, el 4 de octubre de 1916. Llegó a España el 14 de enero de 1943, en el Gran Teatro del Liceu.


Prólogo.- Viena, en la mansión de un rico burgués, a finales del siglo XVII.
"En la mansión del hombre más rico de Viena", se ultiman los preparativos de una fiesta: después de una cena de gala, se representará la opera seria Ariadna auf Naxos, primera obra de un joven y talentoso compositor. A continuación, unos comediantes deberán interpretar la opera buffa La infiel Zerbinetta y sus cuatro amantes, y se concluirá la fiesta con un castillo de fuegos artificiales. El Komponist, se muestra indignado cuando le anuncian que su arte se verá infravalorado por la posterior representación de una farsa. Pero esto no acaba aquí: el noble, previendo que el espectáculo se alargará excesivamente, y temeroso de que los invitados no se queden a presenciar los apoteósicos fuegos artificiales, da la orden a su mayordomo de que las funciones se ejecuten simultáneamente, y no una tras otra. El Komponist, que parece no dar crédito a lo que oye, quiere retirar su obra, pero el Maestro de danza propone una salomónica solución: recortar la ópera e introducir los intermedios de la comedia en los momentos adecuados. El Komponist se siente humillado con la decisión y, mientras recorta indignado su obra, decide marcharse y renunciar al cobro de sus honorarios. Los otros personajes –entre los cuales se encuentra Zerbinetta, entusiasmada con esta idea– se preparan para representar las dos obras mezcladas.


Acto I.- La ópera presenta el popular mito de Ariadna, hija del rey de Creta, que con Teseo vencieron al Minotauro que habitaba en el laberinto de la isla, librando así a Atenas del pago de un tributo sangriento. La pareja volvió a Atenas, pero Teseo, cansado de su nueva esposa, la abandonó en Naxos, una isla desierta.
Ariadna, abandonada por Teseo en una isla desierta, se lamenta de su destino y desea morir. Las tres ninfas del agua, del aire y de la tierra –Najade, Driade y Echo–, la adormecen con sus cantos. Pero cuando se despierta, de nuevo se siente angustiada por el sufrimiento. Los personajes cómicos de la opera buffa –Zerbinetta, Harlekin, Scaramuccio, Truffaldin y Brighella– escuchan curiosos los lamentos de Ariadna que no halla consuelo ni en la alegre canción que entona Harlekin. El único deseo de la esposa abandonada es encontrar el olvido en el Reino de los muertos. Zerbinetta intenta animarla explicándole su manera de concebir el amor y la fidelidad: las penas de amor se superan con un nuevo amante. Ariadna, escandalizada, se retira. Los cuatro comediantes masculinos reaparecen e intentan seducir a Zerbinetta, de forma grotesca, compitiendo por su amor; Harlekin resultará vencedor. Las ninfas anuncian la entrada de Bacchus, que llega cantando. Ariadna se lanza a sus brazos pensando que es la Muerte que llega para acabar con su dolor; pero no morirá, sino que pasará del deseo de morir al deseo de amar, y Bacchus, hijo de una mortal y de un dios, toma conciencia de su esencia divina como representante del amor.

La obra y la época Los siete años que van de 1905 a 1912 significan, posiblemente, el período más fructífero, y sin duda el más original, de la producción operística de Richard Strauss (1864-1949). Imbuido, como casi todos los compositores de fin de siglo centroeuropeos, por la obra de Wagner, Strauss rindió honores a esta filiación con dos obras de juventud, Guntram (1894) y Feuersnot (1901), sin lograr ningún éxito relevante. Pero cuatro años después de esta última ópera, con la redacción de Salomé (1905), Strauss iniciaba el camino de una producción para la escena que había de convertirlo, a lo largo de su dilatada existencia, en uno de los autores operísticos más relevantes de todo el siglo XX. Con Salomé, Richard Strauss también iniciaba la vía de una estrecha colaboración con libretistas de gran valor, mucho más notables, en términos generales, que los literatos que habían colaborado en la tradición operística italiana, e incluso más originales que el mismo Wagner, que había escrito personalmente la mayoría de libretos para sus óperas basándose casi siempre en una reelaboración de la antigua mitología germánica. Así, Salomé se hizo sobre libreto de Hedwig Lachmann y del mismo compositor, pero con escasas variaciones respecto a la obra homónima de Oscar Wilde, que había dado al teatro su Salomé, en francés, en 1893. Con la redacción de Elektra, estrenada en 1909, Strauss empezaría a ofrecer una larga serie de óperas con el apoyo literario de uno de los más grandes autores de la literatura vienesa de todos los tiempos, Hugo von Hofmannsthal. Muerto este autor en 1929, Strauss aún contaría, para la redacción de los libretos de sus óperas, con un autor tan significativo como Stefan Zweig. Podemos decir, en consecuencia, que Strauss contó a lo largo de toda su carrera como compositor operístico con una de las nóminas más gloriosas de escriptores que ha conocido el mundo de la ópera. Pero, como decíamos, los siete años que van de 1905 a 1912 también son los años que señalan una de las evoluciones más cargadas de originalidad que se dieron en la producción musical de Strauss, afincado en Viena desde 1918 como director de la Ópera de dicha ciudad. En efecto, existe una distancia tan grande como significativa entre los argumentos y, en parte, el lenguaje musical de Salomé y Elektra, y los de esas dos obras monumentales, cumbres indiscutibles de la ópera del siglo XX, que son Der Rosenkavalier (1811) y Ariadne auf Naxos, estrenada en su primera versión al cabo de tan sólo un año. Salomé es una historia bíblica que, con cierto regusto naturalista y a la sombra de Wilde, Strauss convierte en atrevida exposición del tema de la femme fatale, de la mujer pérfida y lasciva (lo que no tiene nada que ver con la hija de Herodias tal como lo leemos en los evangelios sinópticos). Es un tema que encontramos no menos exagerado en la pintura francesa simbolista (Gustave Moreau, por ejemplo) y aún más en los pintores modernistas del fin de siglo vienés (Gustav Klimt, el más significativo de todos). Elektra, por su parte, retoma el mito de Sófocles sin alterarlo y permite a Richard Strauss, por la propia crudeza del género trágico, profundizar en el registro impresionista que ya encontramos en la ópera anterior. Por el contrario, como ya se ha dicho, las dos óperas que siguen a las dos citadas, es decir, Der Rosenkavalier y Ariadne auf Naxos, corresponden a una concepción de la ópera muy distinta, situada, no tanto en lo que respecta a la música, pero sí en cuanto a la acción dramática, en las antípodas de Elektra y Salomé. Un análisis detallado de esta evolución permitiría realizar un diagnóstico de la cultura vienesa de los primeros doce años del siglo XX y, especialmente, permitiría elaborar toda una teoría sociológica sobre la recepción de la música dramática de la Viena de aquella época. Der Rosenkavalier es lo suficientemente conocida para que podamos ahorrarnos un comentario más extenso: significa un homenaje a Mozart y una cierta apoteosis, cargada de melancolía, de un espíritu galante que había presidido el imperio austrohúngaro en tiempos de María Teresa pero que ya no podía encontrarse en la Viena de principios del siglo XX si no es, como residuo, nostalgia o reacción. Por eso resulta tan interesante Ariadne auf Naxos: esta ópera, con libreto de Hofmannsthal a partir del mito griego que narra las desventuras de Ariadna, abandonada por Teseo en la isla de Naxos, sirvió a Richard Strauss, por así decirlo, para presentar la dialéctica –que él mismo ya no resolvería nunca, si no es como renuncia de ciertos presupuestos de los años jóvenes– entre una ópera arraigada en la gran tradición dramática europea de la tragedia y una ópera vinculada, por amor de una sociedad que se encantaba en ella, a los argumentos más ligeros de la comedia. Para ser más exactos, en Ariadne auf Naxos se reunían la tragedia y la commedia dell’arte, la primera como resto filológico severo de una gran civilización perdida, y la segunda como exponente de una tendencia al entretenimiento aristocrático-burgués. El argumento es algo sencillo de contar (ponerlo en texto y en música es mérito indiscutible de Strauss y de su amigo poeta): en un Prólogo que la segunda versión (1916) liga perfectamente con la ópera propiamente dicha, conocemos que, en una casa señorial de la Viena del XVII (la misma época en que se desarrolla Der Rosenkavalier), un aristócrata ha invitado por error a una compañía de teatro trágico y una compañía de comedias en el día en que celebra su aniversario. Tras largas discusiones, el mayordomo de la casa da órdenes a ambas compañías para que representen las obras respectivas simultáneamente. La doble representación es objeto de toda la segunda parte de la obra, u ópera propiamente dicha: Aridadna lamenta su suerte en una roca de Naxos; tres ninfas la acompañan e intentan consolarla; aparecen los personajes de la commedia dell’arte y hacen todo lo posible por animar a Ariadna; finalmente, Bacchus salvará a Ariadna de su exilio, con una promesa de amor que la resarce del disgusto que le ha dado Teseo. Desde el punto de vista de la acción, no puede resultar más sencillo. La genialidad reside en el hecho de que tanto el libreto como la partitura fueran capaces de sintetizar de un modo maravilloso, insólito en el terreno de la ópera, dos registros tan antitéticos entre sí como el del teatro serio y el del teatro de bufonadas. La gran lección de esta ópera de Richard Strauss consiste en el hecho de que hoy podamos verla representada como quien ve escenificada y metaforizada una pugna sin duda incómoda tanto en 1912 o 1916 como a principios del siglo XXI: la cultura aristocrático-burguesa centroeuropea no ha dejado de moverse entre la estupefacta admiración de unas formas serias de teatro (las que aún indican todo lo que nos queda de la tragedia antigua) y la agradable inmersión en una forma de teatro destinado, por antonomasia, al puro entretenimiento. Jordi Llovet catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Barcelona

Sobre la música en Ariadne auf Naxos Difícilmente, ninguna otra obra fruto de la colaboración entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal se caracteriza, como Ariadne auf Naxos, por sus múltiples retoques y, al fin al cabo, también por las desavenencias fundamentales entre el libretista y el compositor. Les razones de estas dificultades hay que buscarlas en el pasado. De hecho, Hofmannsthal, a raíz del estreno absoluto de Der Rosenkavalier en Dresde en el año 1911, ya se mostró bastante descontento por el tratamiento musical que Strauss había dado a su obra. Y la crítica manifestada en aquella ocasión también marcó, en muchos aspectos, la colaboración posterior entre el libretista y el compositor. A Hofmannsthal sobre todo le supo mal que el compositor no hubiera satisfecho su exigencia de crear una música delicada y discreta. Delante de su amigo Harry Graf Kessler, un aristócrata de refinado gusto artístico, Hofmannsthal se quejaba de que Strauss, en Der Rosenkavalier –la primera obra conjunta–, había "vertido la música como si se tratara de salsa sobre carne asada". Les discrepancias fundamentales sobre el estilo musical, la estructura de composición formal y el tratamiento de la orquesta y de les voces, també serían la problemática central en Ariadne, concebida sólo cuatro meses después del estreno de Der Rosenkavalier. Ya las primeras propuestas de Hofmannsthal sobre el concepto dramático-musical general fueron contestadas por Strauss con observaciones críticas bastante bruscas. Porque la idea del libretista de presentar el nuevo proyecto operístico como una Nummernoper convencional, caracterizada por la alternancia de recitativos y arias, no podía despertar en el declarado admirador de Wagner, y defensor del concepto de una continuidad ininterrumpida del discurso musical, el entusiasmo y la inspiración necesarios. Hofmannsthal pensaba en una "ópera de treinta minutos, escrita para una pequeña orquesta de cámara, combinada con figuras heroicas y mitológicas, con vestuario del siglo XVIII, con miriñaques y plumas de avestruz, y con personajes sacados de la Commedia dell’arte, cuyo elemento heroico es entretejido constantemente con ciertos aspectos buffo. [...] Pienso que podría dar un resultado fantástico, un nuevo género que aparentemente recorre a un género más antiguo, porque ya se sabe que toda evolución siempre avanza en un movimiento espiral [...]". A Strauss, en cambio, este proyecto no le ofrecía ningún elemento para encontrar un concepto compositivo innovador. Porque, para él, los elementos buffo y serio, tal como se evocaban aquí, se hallaban asociados de forma inseparable con aquella típica repetición constante de recitativos y arias con un ideal músico-estético, que había quedado atrás hacía mucho tiempo. No obstante, lo que en una primera lectura del proyecto de Hofmannsthal parece un sustrato poético inofensivo, en un análisis más exhaustivo se revela como un concepto ideológico cuidadosamente meditado, de carácter filosófico-histórico, que manifiesta unas innegables aspiraciones a reformar la ópera. Hofmannsthal conocía las teorías que Wagner había publicado en su Oper und Drama, y es muy posible que –al adoptar aquí modelos formales del barroco– quisiera probar, muy conscientemente, las posibilidades de una composición recortada, en cierto modo disociada, que no siguiera una narrativa lineal, sostenida por una red de múltiples leitmotiv, persiguindo así una estructura dramaticomusical diametralmente opuesta al ideal de la continuidad ininterrumpida del discurso musical. Por este motivo forzó la colisión, frecuente en la práctica operística barroca, de los diferentes niveles estilísticos mediante la combinación de una ópera seria con un intermezzo de carácter cómico, hasta llevar estos dos géneros a una absurda simultaneidad, hecho con el que este recurso adquiría un rasgo de absoluta modernidad épica. Uniendo la palabra cantada con la hablada, e intercalando intermedios danzados, Hofmannsthal se posicionaba mucho más allá de aquello que Federico Busoni, unos años más tarde, pondría en pràctica con su Arlecchino al estilo del "nuevo clasicismo" ("jungen Klassizität"). Con el objectivo de conseguir una estructura formal lo más fragmentada posible, animó a Strauss a componer músicas de acompañamiento de la acción a modo de intermedio y divertissements cómicos. A partir de la mezcla de estilos de la "comedia-ballet" de Molière y Lully, nada carente, por cierto, de referencias de crítica social, se había desarrollado la tragédie lyrique como forma predominante de la ópera en la corte francesa (Hofoper) de l’ancien règime. Hofmannsthal perseguía un concepto semejante, en el que pretendía unir les particularidades de la comedia-ballet francesa con los ingredientes de la anterior opera seria italiana, así como los juegos de máscaras de la Commedia dell’arte. Después de las primeras propuestas concretas de Hofmannsthal, Strauss debió de comprender que su libretista pensaba en una composición operística que implicaba una cierta degradación de la música: convertirla en un medio puramente ilustrativo y supeditado a la palabra. Pero Strauss difícilmente toleraba ninguna tutela por parte de un libretista, porque desde hacía tiempo había adquirido el reconocimiento internacional con sus poemas sinfónicos puramente instrumentales, como Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche y Also sprach Zarathustra, y ya había desarrollado un estilo muy personal y singular en el campo de la música orquestal sinfónica. Como compositor, se hallaba en la cima de la modernidad musical y gozaba de una soberanía absoluta. Es por esto que no es de extrañar que encontrara muy "pesado" el trabajo en esta ópera y que de momento negara a Hofmannsthal la deseada aprobación del tema y el entusiasmo necesario. Strauss sólo empezó a entusiasmarse por el proyecto propuesto cuando Hofmannsthal pudo hacerle comprender que esta pequeña obra, concebida como un trabajo conjunto, tenía que ser creada solamente para dar las gracias a Max Reinhardt, con la ayuda del cual se había conseguido convertir en un éxito sin precedentes el estreno absoluto de Der Rosenkavalier en Dresde. No obstante, la concepción dramatúrgica absolutamente extraordinaria concebida por Hofmannsthal, con la combinación de teatro hablado y teatro cantado, resultó bastante problemática en cuanto a su estructuración compositiva. De hecho, Strauss sólo empezó a creer en este argumento a raíz de una idea de Richard Specht, el futuro biógrafo del compositor, que sugería una separación total y completa de la ópera Ariadne de la comedia de Molière, y estructurar una nueva introducción musical y escénica. Para esta versión, los dos autores también tenían propuestas de composición claramente opuestas. Hofmannsthal quería que esta nueva introducción –una unidad de acción de cuarenta minutos– se representara como recitativo secco, o sea, sin arias, duetos ni otras intervenciones de lucimiento vocal. Sin embardo, Strauss concibió esta introducción como una mezcla de dicción fluida y lirismo enfático, un concepto compositivo que posteriormente desarrolló más ampliamente en sus conversaciones musicales Intermezzo y Capriccio. Contrariamente a las pretensiones de Hofmannsthal, en toda la obra no hay ningún recitativo en el sentido estricto de la palabra; la intención de Strauss de conseguir en la introducción una conversación musicada, se manifiesta más bien como un tipo de "parlando" que fluctúa con gran flexibilidad entre secco y accompagnato. Además, aparecen en ella pasajes culminantes parecidos a arias, como, por ejemplo, en la canción de "Venus’ Sohn", en la ariette del maestro de danza, en el dueto Zerbinetta-Komponist, y también en "Musik ist eine heilige Kunst". En todas estas intervenciones aparecen anticipaciones con carácter de leitmotiv, que adelantan motivos característicos de la ópera que seguirá, a menudo con una acusada agudeza irónica. El preludio instrumental, por su lado, que da paso a la ópera propiamente dicha, recuerda tímidamente la apertura francesa, pero después de un motivo introductorio, que parece un plagio del enérgico tema que encabeza el comienzo de Der Rosenkavalier, y de algunas notas estimulantes y decorativas en Re mayor, no ofrece nada más que una especie de popurrí bastante superficial de los temas principales, incluido también el del personaje del Komponist. Por lo general, por lo que respecta a la figura del Komponist, Strauss consiguió esbozar un personaje extremadamente acertado, partiendo del concepto específico al que le obligaba este papel de hombre interpretado por una mujer. Dicho papel ha supuesto los éxitos más triunfales de las grandes sopranos del siglo XX, como Lotte Lehmann, Elisabeth Schumann, Sena Jurinac o Irmgard Seefried, en el emocionado idilio en Mi mayor, concebido como un dueto de amor entre el Komponist y Zerbinetta, donde él le explica el contenido de su opera seria con palabras excéntricas y con la grandilocuencia operística que adquiere la entonación musical, la cual se opone diametralmente a la alegría cómica que caracteriza la Commedia dell’arte. Strauss también destruye las diferencias introducidas por Hofmannsthal entre las cuatro figuras cómicas que rodean Zerbinetta, modificando sus diferentes entradas y salidas de escena. Con el objetivo de no poner de relieve el lirismo tan ágil de las pequeñas canciones que atribuye a Arlequín, Zerbinetta y Bacchus, Strauss las intensifica y las llena de patetismo. La canción es sólo un pretexto formal. El cuarteto de los Arlequines, convertido en quinteto con la intervención de Zerbinetta, sigue la forma de un rondó. Para el aria de bravura dividida en tres partes de Zerbinetta, Strauss nos remite explícitamente a los modelos de Bellini, Donizetti, Hérold, Verdi y Mozart. El "Töne, Töne" de las ninfas recuerda la canción de cuna "Schlafe, schlafe, holder süßer Knabe", op. 98, n.º 2, de Franz Schubert. Es así como una figura más bien efébica –Bacchus–, que todavía no ha tomado conciencia de su divinidad, y que acaba de pasar de niño a hombre maduro a través de su experiencia amorosa con Circe, se convierte en un Siegfried wagneriano forzado a la afectación debido a la elevada tesitura. También el alargamiento y la intensificación vocales ya mencionados, que hacen que las canciones de Zerbinetta se conviertan en una verdadera gran aria, chocan con la visión de Hofmannsthal, porque carece –más claramente que en el aria equívoca del cantante en Der Rosenkavalier– del momento de la parodia operística. Precisamente por esto, el aria de Zerbinetta se convertiría, pese a todo, en una pieza de lucimiento de esta ópera, con la cual, tras Selma Kurz, sopranos de coloratura como Maria Ivogün, Adele Kern, Rita Streich, Erika Köth y Edita Gruberova pudieron lograr los más grandes éxitos. Así pues, y pese a la gran admiración que Hofmannsthal tenía por Strauss como compositor, le perduraba la espina de no haber sido entendido. Esbozó la problemática subyacente en su carta del 6 de diciembre de 1919 a Rudolf Pannwitz, en la que acusaba al compositor de haber "hecho grosera la delicadeza, dejado de lado la espiritualidad, degradado el ingenio". Strauss, sin embargo, se preocupó muy poco de semejantes quejas, porque sus criterios eran otros. Con su música perseguía el desarrollo de elementos de efecto estético en el público que más bien se orientaban hacia las categorías de sonoridades sinfónicas orquestales, la configuración de arias de gran efectividad y la caracterización plástica y realista de los personajes. Julia Liebscher professora de Historia de la Música de la Universidad del Ruhr-Bochum Ficha vocal Cuando se trata de hablar de la vocalidad de Ariadne auf Naxos ya se da por sentado que se hace referencia a la segunda y definitiva versión de 1916, aun cuando se haya grabado últimamente en disco y se haya representado en teatro la primera, de 1912. La diferencia es substancial, puesto que en la primera Ariadne hay menos personajes cantados y la tesitura de Zerbinetta es mucho más aguda y extensa. Hablemos, pues, de la versión estándar de 1916, que es la que se representará en el Liceu. La cumbre del reparto es –debe serlo, al menos– la protagonista. Ariadne es una soprano lírica con cuerpo y sustancia de densidad dramática capaz de dar sentido a su primer gran monólogo ("Ein Schönes war, hiess Theseus"), de radiante belleza, y de profundizar en el éxtasis lírico de "Es gibt ein Reich". El gran dúo final en Re bemol con Bacchus –aunque habría que hablar de Dionysus, ya que se está en plena mitología griega y no en la romana– es sólo un concurso de facultades sin premio. Maria –Mizzi– Jeritza fue Ariadne en el estreno de ambas versiones y el tipo vocal de la heroína ha proporcionado muchas satisfacciones a Lotte Lehmann –que estrenó, sin embargo, el Komponist en Viena–, Elisabeth Schwarzkopf o Lisa della Casa. Zerbinetta es, pese al protagonismo de Ariadne, quien acostumbra a dar el golpe en las representaciones en vivo y en directo. Aun cuando la tesitura es menos aguda que en la primera versión –la nota más alta es aquí un Mi y no ya un Fa sostenido– las dificultades están ahí. Su gran aria "Grossmächtiges Prinzessin" es en esta versión más reducida en lo que se refiere a extensión –Strauss suprimiría un segmento interno con veinticinco compases de gorjeos complementarios– pero aun así se trata de todo un banco de prueba para una soprano de coloratura. De hecho, Strauss (más que Hofmannsthal, por cierto) quería hacer de ella una especie de escena de la locura de Lucia con trinos, roulades y toda suerte de osadías interválicas, y pensaba encomendar el papel a diosas del gorgorito como Frieda Hempel o Luisa Tetrazzini, aunque tuvo que conformarse con Margarethe Siems para la primera versión y Selma Kurz –que tampoco era grano de anís– para la segunda. En la partitura la parte se define como de hoher Sopran. Sabido es que Strauss no podía ver a los tenores ni en pintura y les martirizaba con tesituras criminales. Bacchus no es la excepción, sino más bien la confirmación y el ejemplo de esta regla. Con una vocalidad tan heroica como antipática, debe afrontar un dúo final con Ariadne que puede acabar con él. Si, además de salir vivo del empeño, el tenor ha podido ingeniárselas para lograr algún que otro matiz –que los hay en la página–, ya puede empezar a hablarse de todo un primer espada. El Komponist suele hoy día hacerlo una mezzo-soprano, y si canta con el fervor necesario "Musik ist eine heilige Kunst" puede incluso obtener todo un éxito. La parte, sin embargo, es originariamente de soprano y en ella se han ilustrado ventajosamente grandes damas del canto como la ya citada Lehmann, Elisabeth Schumann o Sena Jurinac. Harlekin, el barítono romántico del grupo de comediantes, tiene una página de relieve ("Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen") que incluso admite una gravedad un tanto salonnière. Se trata de librar a Ariadne de sus preocupaciones y debería sonar con la debida convicción. En el estreno fue su intérprete Hans Duhan, que también cantaría el Maestro de Música, otra parte de barítono. El resto de los personajes de la Commedia dell’Arte son un tenor (Scaramuccio), un bajo (Truffaldino) y un hohen Tenor (Brighella). En cuando a las ninfas, Najade es una hoher Sopran, Dryade una contralto y Echo una soprano. Convendría elegir para ellas unas voces que tímbricamente pudieran combinar bien. Las valquirias desvencijadas no sirven. Marcel Cervelló musicólogo, crítico de Opéra International y de Ópera Actual

Richard Strauss...

Richard Strauss

(1864-1949) Compositor alemán, nacido en Munich y fallecido en Garmisch-Partenkirchen. Hijo de un músico adscrito a la orquesta de la corte, vivió un ambiente musical. A los 4 años tocaba el piano, a los 6 comenzó a componer, a los 10 empezó los estudios de violín y teoría y a los 16 vio ejecutadas sus obras en público. Directores tan excelentes como Levi y Von Bulow incorporaron a sus programas las obras del joven compositor, del que a los 20 años se estrenaba en Nueva York por Theodore Thomas su Sinfonía (Op. 12).

En 1885, después de dirigir una de sus propias obras, sucedió a Bulow como director de la Orquesta de Meiningen. Sucesivamente fue nombrado tercer director de la Ópera de Munich, en 1889 subdirector de la Ópera en Weimar y en 1894 primer director en Munich, cargo que desempeñó durante cinco años en Berlín. Muchos de estos trabajos fueron interrumpidos o cancelados a causa de sus viajes, generalmente por motivos de salud.

Un viaje a Italia le inspiró en 1885 la sinfonía fantástica Aus Italien, a la que siguieron en rápida sucesión los poemas sinfónicos Don Juan (Op. 20), Macbeth (Op. 23), Muerte y transfiguración (Op. 24) y su primera ópera, Guntram (Op. 25), todos ellos acabados antes de que el compositor cumpliera 30 años.

Con un estilo aún más elaborado compuso Till Eulenspiegel (1895), Also sprach Zarathustra (1896), Don Quijote (1897) y Ein Heldenleben (1898). Algunas de estas obras desencadenaron verdaderas tempestades por parte de la crítica por varias razones.

Zarathustra, por ejemplo, se basa en las ideas filosóficas de Nietzsche, fuerte exigencia a la capacidad expresiva de la música; en Don Quijote introdujo un molino de viento e imitó los balidos de las ovejas con un discutible realismo musical. En Ein Heldenleben, el protagonista era el mismo compositor, que descaradamente describía su lucha con la vida y con la crítica, sus «obras de paz» y su renunciación final al mundo.

 Primer hijo de Franz Joseph Strauss y de Josephine Pschorr, >Richard Strauss y su hermana vivieron una infancia feliz, sin problemas economicos.

Su primer encuentro con las operas de Wagner tuvo lugar en 1874, al asistir a unas puestas en escena de Tannhäuser, Siegfried y Lohengrin, aunque considero que no sabia apreciar suficientemente estas obras.
El periodo de 1881 a 1885 fue muy productivo para Strauss.
En 1887 Strauss conocio a Mahler, por quien sintio una gran admiracion, y en el verano de ese mismo año se enamoro apasinadamente de la soprano Pauline de Ahna, hija de un general seguidor de Wagner.
Tras sufrir una grave enfermedad, Strauss paso el invierno de 1893 en Egipto, donde   concluyo la partitura de su opera Gumtram, estrena en Weimar, en 1894, con Pauline en el papel de la heroica Freihild.
El encuentro de Strauss con el poeta Ernst von Wozogen sugirio al musico la composicion de la opera Feuersnot, estrenada en Dresde en 1901 e introducida en Viena por Gustav Mahler y en Londres por Sir Thomas Beecham.
Ariadna auf Naxos supuso un parentesis en el limbo de la popularidad de Strauss, pues la obra,  de caracter arcaizante y cameristico, no agrado al publico, ni siquiera despues de su revision en 1916.
Transcurrida la Primera Guerra Mundial y terminada su asociacion con la Opera de berlin, Strausss asumio en 1919 el cargo de director adjunto de la Opera de Viena, al lado de franz Schalk.
En 1925 visito Barcelona y ante unas 6000 personas dirigio un concierto con la banda municipal de la capital catalana, a cuyo frente estaba el maestro Juan Lamote de Grignon, a quien le envio una carta poco despues manifestandole su admiracion por las adaptaciones de bailes y melodias catalanas.
Habia pasado ya para Strauss la etapa mas brillantede su creacion de , 1890 a 1910, cuando todo el mundo musical estaba pendiente de sus notas.
Cuando Strauss conprendio el feroz  alcance de sus medidas adoptadas por el regimen nazi, la guerra casi habia terminado.

Roman Palester - Adagio

AdagioRoman Palester(1954)....For string orchestra....

Primera Sinfonia de Beethoven en Do Mayor Opus. 21

Compuesta probablemente en 1799. Ya que su primera ejecución se realizó el 2 de Abril de 1800 en Viena.

Nombre Original de la Obra:

“Grande Simphonie pour 2 Violons, Viole, Violoncelle et Basse, 2 Flûtes, 2 Oboes, 2 Cors, 2 Bassons, 2 Clarinettes, 2 Trompettes, et Tymbales, composée et dédiée à Son ExcellenceMonsieur le Baron van Swieten, Commandeur de lo´ordre roy de St. Etienne, Consellier intime et Bibilothecaire de sa Majesté Imperial et Roy. Par Louis van Beethoven.

Estructura general.

1er Movimiento:
Adagio molto (88 la corchea)- Allegro con brio (112 la blanca)
Forma Sonata, con dos temas.

2do Movimiento:
Andante cantabile (129 la corchea)
Forma Sonata, con dos temas

3er Movimiento:
Allegro molto e vivace (108 la blanca con puntillo)
A pesar de estar indicado como minueto es en realidad un Scherzo (broma)
Forma Tema con Variaciones.

4to Movimiento:
Adagio (63 la corchea)- Allegro molto e vivace (88 la blanca)
Forma Sonata.

Comentarios sobre la 1ra Sinfonía de Beethoven.

En mi opinión la principal innovación que realiza Beethoven en su primera Sinfonía es la de la invención de el “scherzo”, forma derivada del “Minuetto” de las sinfonías de Haydn y Mozart; siendo mas veloz y de carácter mas lúdico Es muy notable como a partir de la primera sinfonía Beethoven asi como otros compositores empiezan a sustituir el Minueto por el Scherzo.

El scherzo es una forma binaria (se expone un primer tema, a veces modula a una tonalidad vecina como la dominante o la relativa mayor/menor, luego sigue un segundo tema en la nueva tonalidad, y la pieza termina con el retorno del primer tema); pero, como en el minuet, generalmente está acompañado por un trío seguido por una repetición del scherzo, creando una forma ABA o forma ternaria. A veces cada parte se toca dos veces o más (ABABA). El tema "B" es un trío, de textura más ligera para pocos instrumentos. No está necesariamente escrito para tres instrumentos, como el nombre lo indica.


Otra de las innovaciones de Beethoven en esta sinfonía esta en la introducción, en donde el primer acorde de la obra es un acorde se séptima de dominante, recurso que ya había usado Mozart, pero este acorde es una dominante de el cuarto grado(C con 7ma), y he ahí la gran diferencia, que resuelve al cuarto grado (F), seguido por otro acorde de dominante del primer grado (G con 7ma) que resuelve en cadencia rota al sexto grado (Am), seguido de un compás de dominante del quinto grado (D con 7ma) para inflexionar al quinto grado (G) y finalmente resolver a Do Mayor hasta el allegro. Toda esta progresión armónica es un recurso que Beethoven desarrollará en el transcurrir de toda su obra. Esta innovación es de gran relevancia, porque inicia lo que será el progresivo distanciamiento de la Tonalidad, como sistema de organización sumamente apegado a la función de la Tónica.

A pesar de que esta obra esta inscrita en el estilo clásico, ciertas innovaciones como las mencionadas anteriormente, así como el reiterado uso de sforzandi , un uso muy importante de los instrumentos de viento, y el desarrollo motívico, nos permiten entrever el que será el gran estilo de Beethoven.

Sobre la Forma Sonata:

La Forma Sonata puede ser entendida de manera sumamente somera son la siguiente descripción:
Consta de tres partes principales:

1.- A exposición.
(Introducción)
Tema A
Puente
Tema B
2.- B desarrollo.


3.- C re-exposición.
Repetición textual o variada de la exposición
(Coda)

En la exposición es donde el compositor presenta los dos temas principales en los que basa el movimiento, llamados musicalmente tema A y tema B. Antes de esto puede hacer una Introducción, pero esta introducción es meramente facultativa, así como la coda.
Lo que si es necesario es que exista un Puente entre el tema A y el tema B.

El análisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en las modificaciones que tuvieron lugar durante la época del clasicismo (a finales del siglo XVIII). El presupuesto tonal siguió siendo el mismo que antes, pero con un mayor peso en el carácter del material melódico y una coordinación más consistente entre las melodías y las tonalidades. En lugar de un tema o una serie de temas en la primera sección, surgieron dos grupos distintos de temas, uno en la tonalidad de la tónica y otra en la de la dominante. Los temas en la tonalidad de la tónica suelen ser vigorosos en su carácter, con ritmos quizá rápidos y fuertemente acentuados; mientras que los temas en la tonalidad de la dominante suelen ser más líricos o distendidos. Además, la primera
sección de muchos movimientos de forma sonata clásica puede comenzar con una lenta introducción y concluir con una breve coda. Las partes segunda y tercera de la forma sonata clásica surgieron a partir de la segunda sección de la forma sonata preclásica. La segunda sección, nueva, prolonga la apertura de la antigua segunda sección, que contenía breves desviaciones hacia otras tonalidades; estas desviaciones se hicieron cada vez más prolongadas y abundantes y el material melódico de la primera sección comenzó a desarrollarse extensamente (en la segunda sección) por medio de la fragmentación, la alteración, la combinación y otros medios. La tercera sección repetía los temas principal y secundario, ambos en la tonalidad de la tónica (o comenzando con la subdominante, de modo que la modulación al subir una quinta hacia el segundo tema devolviera la música a la tónica). A mediados del siglo XIX los nombres de las tres secciones correspondían a sus funciones: exposición, desarrollo y recapitulación. Aún utilizaban el esquema de la forma sonata los compositores que escriben en lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo XX la tonalidad dejó de ser la fuerza dinámica de la música occidental.

Elementos de continuidad entre el culto del dios Mithra en Oriente y Occidente por Israel Campos Méndez

Al acceder a los rasgos definidores de su culto, nos encontramos con que existieron grandes y evidentes diferencias en el modo en que el dios Mithra fue adorado tanto en su región original del Irán, como posteriormente cuando bajo la forma de un culto mistérico penetró en las fronteras del Imperio Romano. Pero, también es posible sostener la afirmación de la existencia un cierto grado de continuidad; de tal manera, que surge la necesaria pregunta en torno a cuál pudo ser la relación que existió entre el dios venerado entre los persas y el dios que presidía los misterios. Esta cuestión no es nueva, ya que entre los propios contemporáneos a los misterios mitraicos existió un entendimiento de la conexión que había entre Mithra y su vinculación con el mundo persa.¹

Sin embargo, asistimos a un interesante debate historiográfico, al cual pretende contribuir el presente trabajo, que ha enfrentado las opiniones de especialistas en Mithra y el Mitraísmo, en torno a la polémica cuestión de la continuidad entre el dios oriental y el occidental. A principios del siglo XX, F. Cumont expone su teoría en la cual presenta a los misterios mitraicos como una evolución del mazdeísmo iranio. Este autor entendía que existía una conexión ineludible entre una práctica religiosa y la otra, manifestada principalmente por la presencia de ideas teológicas mazdeístas y el protagonismo que él confería a los magos en la propagación del culto de Mithra en Asia Menor y en la propia Roma.²

Esta opinión continuista se ha encontrado principalmente con la oposición de dos autores: S. Wikander y R. L. Gordon. El primero, presentaba dos argumentos para refutar la hipótesis de Cumont. Por una parte, planteaba que la formación de los misterios se había producido en los Balcanes; por otra, quiso confirmar que el dios de ambos modos religiosos era diferente debido a las variaciones etimológicas que se producían en algunas inscripciones.³

La crítica de R.L. Gordon se dirige hacia el fundamento teórico sobre el cual Cumont articuló su investigación respecto a estos elementos iranios presentes en el mitraísmo romano; de tal manera, cuestiona muchas de las conclusiones a las que llegó Cumont, ya que las considera, en algunos casos, prematuras; en otros, Gordon ve una cierta predisposición del investigador belga que le llevaba a encajar las piezas en función de su premisa de partida: entender el Mitraísmo como una religión irania. De ahí que la conclusión de Gordon se dirija a la consideración de la teoría de Cumont como un tanto ligera.⁴

Frente a estas opiniones y enlazando con la línea establecida por Cumont, podemos destacar dos autores que han desarrollado trabajos que intentan consolidar la idea de continuidad entre el Mithra iranio y el Mithra de los misterios. G. Widengren considera que existen suficientes elementos que nos permiten afirmar la estrecha relación que existió entre una práctica religiosa y la otra; al mismo tiempo que intenta rastrear el momento preciso en que debió de producirse el cambio o evolución hacia la forma cultual que se estableció en el mundo occidental.⁵

El trabajo de L.A. Campbell se centra en estudiar el componente iránico que, a su entender, está presente en los monumentos de los misterios y acaba por reconocer que en estas expresiones artísticas existen elementos orientales (en gran medida persas) relacionados con el aparato simbólico e ideológico utilizado en Persia para expresar ideas sobre la Creación, la Naturaleza, el destino de las almas, etc.⁶

El elemento que agrupa estas diferentes opiniones es su posicionamiento con respecto a la teoría de Cumont que hablaba del Mitraísmo como una forma romana de mazdeísmo, tratando así de estudiar la procedencia y presencia de elementos de origen iranio en el mitraísmo romano. Frente a estas posturas se encontrarían aquellas más recientes que han profundizado en el entendimiento del Mitraísmo como una religión mistérica fundamentada casi exclusivamente en elementos astrológicos. Las dos teorías más radicales en este sentido serían las expresadas por M. Speidel y por D. Ulansey.

Speidel intenta demostrar las similitudes que existieron entre el Mithra occidental y el dios Orión, de las que concluye: the true act of founding Western Mithraism thus consisted in a transfer of the name, the trappings, and the prestige of Iranian Mithras to the cult of Orion in the Roman army (...) Mithraism was not an artificial religion but an orientalizing, and perhaps philosophizing, adaption of an existing cult: the cult of Orion.⁷ Ulansey también es partidario de la creación del culto mitraico en un contexto romano, donde se habría tomado el nombre de Mithra para hacer popular y legítima esta práctica religiosa.⁸

Este breve repaso historiográfico, nos introduce directamente en el tema que preside este estudio. Al acercarnos nosotros también a esta pregunta respecto a la continuidad existente entre el Mithra iranio y el Mithra de los misterios, debemos aclarar antes desde qué posiciones partimos. Los estudios que intentan establecer paralelismos entre prácticas religiosas de los pueblos del pasado, pueden caer fácilmente en la ligereza en cuanto a sus conclusiones o en el peligro del apriorismo. Por tanto, intentaremos no ser precipitados en nuestras conclusiones, para lo cual, evitaremos hablar de la identificación entre ambos dioses de un modo general. Trataremos, pues, de establecer algunos puntos concretos en los cuales podamos fundamentar nuestra posición.

Mithra y el Sol.

Uno de los elementos que se nos presentan a primera vista como fundamentales a la hora de establecer la línea de continuidad que se rastrea entre Mithra iranio y Mithra occidental es el de la especial relación con el astro solar.⁹ En el culto iranio de Mithra podemos identificar una serie de elementos que nos hablan directa e indirectamente de una asunción de elementos solares, e, incluso, en algunos momentos de una identificación con el Sol. Es importante intentar matizar de qué modo se produjo esta especial relación de identificación-asociación entre el dios Mithra y el Sol. En el marco iranio, son distintos los campos desde donde podemos dirigir la respuesta a esta pregunta. Un primer aspecto a tener presente sería tratar de indagar el momento en que se produce esta unión. El culto de Mithra remonta su origen al contexto de las tribus indo-iranias que sacralizan la idea de contrato, hasta el punto de personificarla en un dios que vele por el cumplimiento de dichos compromisos. Sin embargo, progresivamente, este dios del contrato irá engrosando sus funciones y asumiendo características y competencias mucho más complicadas. Una de estas atribuciones será la asunción de rasgos lumínicos con clara referencia al astro solar. ¿En qué momento y en qué condiciones se produce esta evolución? Gershevitch tiene una posición mucho más radical respecto a esta cuestión, planteando la hipótesis de que se tratase de dos divinidades diferentes; por un lado estaría Mithra, divinidad no solar de los contratos y, por otro, un Mithra solar de origen nómada y relacionado con los escitas.¹⁰ Sin embargo, Gnoli¹¹ rebate esta opinión señalando que en el Mithra iranio podrían ser rastreados algunos rasgos lumínicos que luego serán potenciados en el Mithra avéstico. En cualquier caso, se acepta como fundamental la identificación que se produce entre Mithra y el dios solar Shamash, en el proceso expansivo medo-persa hacia Mesopotamia. El dios iranio se apropia de una gran cantidad de aspectos solares vinculados a este dios mesopotámico. A través de ellos, se articula la imagen de Mithra como un dios solar,¹² capaz de brillar con luz propia y cuya representación iconográfica adopta rasgos que dan a entender este elemento particular (debemos establecer el paralelo histórico arriba señalado que hace referencia al protagonismo de Mithra en el panteón oficial aqueménida). Hemos de situar también en este contexto las referencias lumínicas que están presentes en el himno avéstico de Mithra; en el Mihr Yasht son varios los pasajes donde se hace referencia a Mithra como un ser deslumbrante (Yt. 10, 142), y que lleva la claridad allí donde reina la oscuridad, es decir: la mentira. Mithra monta en un carro con ruedas doradas y su cara destella como si fuera una estrella. (Yt. 10, 136; 143). También hay otros textos del Avesta que tienen en cuenta este carácter lumínico: en la Letanía dedicada al Sol (Kwarshad Niyayeshes, 6) nos encontramos con una referencia al dios bajo una imagen radiante y montado sobre caballos.

En conjunto, la imagen de un dios Mithra vinculada al astro solar se mantiene a lo largo de la historia irania, tanto persa como luego parta. El dios Mithra que ha pasado por el tamiz helenizante sale reforzado en este papel solar al ser equiparado en inscripciones y representaciones al dios griego Apolo y a Helios. De igual manera, en el contexto religioso del Imperio Parto, el epíteto de Mithra se transforma hacia la forma Mihr que hace referencia directamente al astro solar.¹³ En el propio Maniqueísmo, la imagen de Mithra que vamos a encontrar está muy relacionada con una función solar.¹⁴ Por tanto, la evolución que experimenta el culto y la personalidad del dios, al menos en el marco geográfico oriental, tienden progresivamente a acentuar su carácter solar,¹⁵ sin abandonar sus otras atribuciones. Si observamos el modo en que se representa al dios en los monumentos escultóricos de Comagene y de Taq-i Rostán nos encontramos con un Mithra cuyo rasgo distintivo principal va a ser el haz de rayos en su cabeza, elemento ineludible de su carácter solar.

Los testimonios que tenemos para el culto de Mithra en Occidente nos obligan a establecer de entrada algunas matizaciones o aclaraciones. La relación que se establece entre Mithra y el Sol en el contexto mistérico es, a menudo, ambigua o contradictoria. Es decir, Mithra es, en ocasiones, asimilado abiertamente con el sol; pero, también aparece como compañero de éste para otras circunstancias. Trataremos de explicarnos: por una parte, tenemos una abundante fuente de información compuesta por los testimonios epigráficos donde encontramos variaciones en torno a la dedicación Sol Invictus Mithras; mientras que en las representaciones iconográficas aparecidas en los mitreos se identifica a Mithra y al Sol como figuras independientes, cada una con su particular protagonismo. El Sol como personificación divina interviene como socio de Mithra en varios pasajes de su relato mitológico,¹⁶ y en tal sentido era considerado por los propios mitraistas.¹⁷ Dadas las limitaciones de que disponemos para conocer mejor la intrahistoria de la doctrina mitraica, resulta difícil lograr una explicación exacta a la cuestión de cómo salvaban los seguidores de Mithra esta situación contradictoria; especialmente, si a esto añadimos la existencia dentro de la estructura iniciática mitraica del grado del Heliodromus, cuyo astro patrón era el Sol. Mithra es el sol, pero al mismo tiempo no lo es. Mantenía en gran medida muchas de las atribuciones solares de las que se había ido apropiando tanto en el marco geográfico iranio, como posteriormente en su convivencia con los elementos helénicos que habían hecho su aparición desde el siglo IV a.C. La imagen de Mithra naciendo de una roca (petrógeno) tiene su origen en la mitología armenia, que a su vez guarda cercanos paralelismos con el nacimiento de una montaña del dios Shamash.

Los ejemplos epigráficos (Sol invictus, Sol invictus deus, Sol Invictus Mithras, Deus Sol invictus Mithras, Sol Mithras...) nos ofrecen el modo en que los iniciados en los misterios se dirigían al dios. Es significativo en ellos la adopción de la nomenclatura Sol Invictus, ya que este rasgo particulariza el carácter solar del Mithra mistérico respecto del Mithra iranio. Las conexiones entre este carácter invictus como representación de un aspecto vinculado a la teología solar greco-romana¹⁸ y la imagen del Mithra iranio dador de victorias son un tanto lejanas. Mithra asume la definición de Sol Invictus vinculado en parte con los aspectos solares relacionados con la identificación con Apolo-Helios que recibe en el contexto anatólico durante la aparición de la práctica mistérica. La adopción por parte del mitraísmo mistérico de esta teología solar situará al culto de Mithra dentro de la corriente henoteísta solar que durante el siglo III d.C. tendrá una pujanza fuerte dentro del Imperio Romano,¹⁹ encabezado por el interés de algunos emperadores de fortalecer el aparato ideológico-religioso sobre el que sustentar su poder.

Si bien reconocemos que las implicaciones solares del Mithra mistérico presentan ciertas diferencias respecto a las que habíamos planteado para el contexto iranio, sí debemos tener en cuenta algunos elementos. Mithra mantiene como rasgo distintivo primordial su consideración de divinidad solar tanto en Oriente como Occidente; a pesar de que la explicación teológica de esta relación deba ser "traducida" al lenguaje religioso y simbólico en el cual se mueven tanto la civilización persa-parta como la greco-latina. Sin embargo, algunos de los elementos que pudieron continuar de un substrato cultural a otro, pasaron sin necesidad de grandes transformaciones; por ejemplo, el relato mítico del nacimiento o la especial vinculación de Mithra con el fuego (que en el Irán antiguo estaba estrechamente asociado al culto solar.) Un caso particular lo encontramos también en algunas representaciones aparecidas en contexto romano y que pueden estar en relación con Mithra. Nos referimos a algunas gemas de carácter mitraico y a la única representación monetaria de Mithra dentro del Imperio (se trata de una moneda acuñada en la ciudad anatólica de Tarso, en cuyo anverso aparece el emperador Gordiano III.)²⁰ En ambos casos, el dios es representado bajo la apariencia de divinidad solar, con corona de rayos en la cabeza o montado sobre una cuadriga. Esta iconografía guarda estrechas conexiones con la que aparece en el contexto del Imperio parto, donde, como habíamos dicho, la representación del dios en función de sus rasgos solares parece ocupar un rasgo destacado. De igual manera, se relaciona con muchos de los ejemplos monetarios que disponemos para la región de Bactria, donde predomina la imagen de Mithra representado en el carro solar;²¹ de esta forma, podríamos pensar que la imagen por la cual se identifica de un extremo a otro la cualidad solar de Mithra tiende a recurrir a los mismos elementos. Sin embargo, debemos tener cuidado con la conclusión que puede inferirse de este hecho; especialmente, porque debemos tener en cuenta, que dichos elementos parecen corresponder a un fondo simbólico común al que recurren las civilizaciones para dar forma a su sentimiento de adoración solar.²²

Mithra y el estamento guerrero.

La imagen de Mithra vinculado a la actividad bélica y quienes ostentaban el ejercicio de ésta encuentra sus orígenes en los tiempos anteriores a la reforma zoroastriana. Dejando a un lado las explicaciones funcionalista de Dumézil, que vinculan al dios con lo que él denomina la segunda función,²³ Mithra guarda relación con el estamento militar, tanto en su categoría de dios principal que vela por la victoria de sus fieles en las batallas,²⁴ como también por su disposición a combatir a aquéllos que se convertían en Mitradruh, es decir, quienes violaban la palabra dada. De igual manera, los guerreros iranios, tanto persas como, después, partos, tuvieron una vinculación especial con Mithra, tomándolo como dios patrón de su actividad. En tal sentido, debemos dirigir nuestra atención hacia una institución que fue común en la tradición irania desde la Edad del Bronce. La existencia de sociedades de hombres o bandas de guerreros²⁵ en el Imperio aqueménida y luego en el parto fue constatada por G. Widengren,²⁶ quien la relacionaba por una parte con los grupos de edades que existían entre la aristocracia irania²⁷ y, por otra, con el protagonismo que tenía entre estos grupos la preparación hacia la actividad militar y la necesidad de la solidaridad de grupo. En cualquier caso, las Männerbünde eran asociaciones de ciudadanos donde se creaban lazos de interrelación estrechos en torno a un grupo humano determinado y donde el carácter militar ocupaba un lugar destacado. Algunas de las características que definían estas sociedades resultan muy interesantes en relación con el objetivo de nuestra investigación. En primer lugar, se trataba de asociaciones exclusivamente de hombres, donde existía una subdivisión interna, especialmente, en función de la edad, que, a su vez, se concretaba en una organización jerárquica; cada miembro se incorporaba después de pasar una iniciación, por la cual se comprometía con una comunidad de guerreros vivos y fallecidos. Dentro de estas sociedades, parece que el culto de la muerte tuvo un especial protagonismo, lo cual no debe extrañarnos si tenemos en cuenta que la vida del guerrero estaba marcada por su constante enfrentamiento con ésta en cada batalla. Este culto se ha constatado que estaba relacionado con prácticas extáticas e iniciáticas; al mismo tiempo, que se establecía un código moral estricto, cuyo incumplimiento podía llevar a severos castigos y a ceremonias de expiación.

La vinculación de algunas de estas Männerbünde con el culto del dios Mithra en el antiguo Irán es un aspecto que parece quedar reflejado en el Avesta. Hay constancia de la existencia de grupos de guerreros que pudieron establecer un tipo particular de culto ctónico donde Mithra ocuparía un protagonismo especial.²⁸ Estos grupos serían aquellos a los que hace referencia Zoroastro al criticar la práctica del sacrificio del toro y el consumo del haoma (Yasna 35). Encontramos en este dato un ejemplo de lo que podría ser un elemento central del ritual de las Männerbünde: un sacrificio ritual de hermanamiento, junto con el consumo de una sustancia alucinógena (el haoma) que permita a los participantes trascender las limitaciones terrenales y encarar con valentía la peligrosidad del combate. No en vano, el haoma era considerado como la bebida que espantaba a la muerte.²⁹ Resulta interesante también tener presente la información vertida por algunos autores clásicos³⁰ que hablan de la identificación que algunos de estos grupos hacían con ciertos animales. La práctica de estas Männerbünde se extendió por todos aquellos lugares donde existió presencia irania. De hecho, se han encontrado sociedades guerreras de este tipo tanto en el sur de las estepas rusas como en Armenia y Asia Menor.³¹ En los Reinos Helenísticos también se constata la existencia de grupos con estas características, aunque parece que tuvieron que adaptarse al componente social heleno. La adopción de terminología griega y ciertos principios organizadores permitieron la propagación de estos grupos entre las poblaciones anatólicas, cuyo ejemplo más destacado pudo ser el que constituyeron los piratas cilicios a los que alude Plutarco (Vidas Paralelas, Pompeyo 24,7).

El culto mistérico a través del cual penetra en el mundo occidental antiguo la figura de Mithra va a encontrar una especial aceptación entre los medios militares. Somos partidarios, sin embargo, de matizar el excesivo protagonismo que tradicionalmente se le ha conferido a las legiones romanas como impulsoras del Mitraísmo y, también, de la visión del culto mitraico como una práctica cuasi-militar. No obstante, sí debemos tener en cuenta una serie de circunstancias evidentes, entre las cuales se encuentra la especial aceptación que recibió Mithra en los contextos militares romanos y el conjunto de normas internas del Mitraísmo estrechamente relacionadas con el contexto bélico. El Mithra de los misterios no dejó de ser un dios guerrero, que junto con la hazaña cruenta del sacrificio del toro, también hacía una invitación a sus fieles para que lucharan en el combate escatológico entre el Bien y el Mal.

En este punto se plantea la posibilidad de que estas sociedades masculinas iranias hayan dejado algún tipo de huella en la constitución del culto mistérico mitraico. Si bien es difícil establecer una relación directa entre unos grupos y otros, no obstante, podemos reconocer la coincidencia en una serie de elementos que no hacen descabellada dicha posibilidad.³² Tanto en Oriente como en Occidente, nos encontramos con agrupaciones exclusivamente reservadas a hombres, donde la iniciación y la creación de vínculos de identificación comunitarios ocupan un papel central. En tal sentido, todo el conjunto de símbolos y elementos de carácter guerrero que encontramos en los misterios mitraicos han sido interpretados como una herencia de las prácticas que definían las Männerbünde iranias. Por una parte, hay que destacar las características que rodean a la iniciación mitraica, especialmente en torno al grado del miles.³³ A través del juramento por el cual se establecía la total disposición de la persona iniciada hacia la divinidad de Mithra, el miles pasaba a formar parte de la sancta militia,³⁴ después de haber soportado pruebas físicas que dieran fe de su idoneidad.³⁵ Este elemento constituye un aspecto central para poder reconocer los paralelos existentes con las sociedades guerreras que había en Persia y Partia.³⁶ De igual manera, también podemos interpretar el recurso de las máscaras de animales y el nombre de los grados corax y leo como una reminiscencia de la identificación que hacían los miembros de estas bandas guerreras con ciertos animales para apropiarse de su fuerza o atribuciones.

Otro aspecto sobre el que debemos detener nuestra atención es el que hace referencia a la exclusividad masculina que se presenta como una especificidad de los misterios mitraicos. Los cultos mistéricos que se introducen en Roma desde fines del siglo III a.C. habían mantenido, en cierto sentido, los esquemas ya presentes en el mundo helénico; caracterizados, principalmente, por la abierta participación de ambos sexos en las ceremonias y en la iniciación. Los Misterios de Eleusis, que se convierten en el principal referente tanto litúrgico como teológico para las demás religiones mistéricas de origen oriental,³⁷ están marcados por un fuerte protagonismo y participación de ambos sexos. De igual manera, los cultos de Cibeles-Atis, Baco, Isis, no pondrán especiales dificultades para la iniciación de hombres y mujeres en sus prácticas. Sin embargo, el culto del dios Mithra venía definido por un condicionante riguroso que, de entrada, imposibilitaba la participación de toda la población femenina en sus prácticas.³⁸ El origen de dicha prohibición podría encontrarse (y, por tanto, hallar una explicación válida a su sentido) en la conexión que hemos planteado entre el culto mistérico mitraico y estas sociedades guerreras iranias limitadas exclusivamente a hombres. La mujer en el mundo iranio, especialmente dentro del marco ideológico que confería la religión mazdeísta, encontraba bastante acotadas las posibilidades de desempeñar algún papel activo en la vida diaria. Aunque la religión predicada por Zoroastro quiso presentar unos rasgos de cierta igualdad entre hombres y mujeres (especialmente en lo referente a definir la dignidad y respeto hacia el sexo femenino);³⁹ no obstante, hay que tener en cuenta la absolutización que se hace de la función reproductora⁴⁰ y, por tanto, el rol de la mujer quedaba vinculado a esta actividad. A los quince años, las mujeres iranias entraban en la edad casadera después de haber pasado el ritual religioso del navjote. El Avesta habla de la total disponibilidad que debe tener la mujer hacia el matrimonio y la gran falta que se cometía al no casarse o tener hijos, (Vendidad 4.44; 3.24; Din Yasht, 5) haciendo referencia también a la actitud de obediencia que debían tener con respecto a su marido (Yasna 53.) Aquí vemos reflejada de forma resumida una imagen de la mujer en el mundo iranio, relegada de todo protagonismo social, ajena a las actividades que marcaban el poder que iban a alcanzar tanto Persia como Partia en el contexto histórico antiguo. Sin embargo, el campo que a nosotros nos interesa considerar es el religioso. En el Avesta, Zarathustra advierte de la necesidad de que las mujeres reciban una formación suficiente, (Yasna 53.3); hecho importante si tenemos en cuenta que, en calidad de madres, debían de transmitir las primeras nociones religiosas a sus hijos. En tal sentido, es bastante probable que las mujeres pudieran acceder a las prácticas religiosas sin especiales restricciones, dándose el caso de mujeres que llegaron a convertirse en modelos de piedad entre los mazdeístas.⁴¹

El conocimiento que tenemos de la relación de Mithra con las mujeres iranias debemos limitarlo a dos elementos. En un lado, la información que podamos deducir de la existencia de nombres teofóricos femeninos con referencia al dios. Dichos nombres, hacen mención al protagonismo que pudo tener la figura de dicho dios entre la población irania, aunque debemos reconocer que en su mayoría se relacionan con un contexto parto. Sin embargo, la adopción de nombres relacionados con Mithra nos habla de un culto de carácter general hacia el dios, diferenciado, probablemente de la vinculación especial que Mithra podía tener con algunas sociedades guerreras. Esta opinión se reafirma con otro dato del que disponemos: se trata de la mención a Mithra aparecida en un contrato matrimonial de la región sogdiana del Monte Mugh.⁴² Si bien, no es extraño encontrar al dios como testigo de un pacto o contrato, sin embargo, es interesante ver la cercanía que podía llegar a disfrutar entre las gentes de la región, al ser asociado a la institución del matrimonio; no obstante, es más abundante la información que tenemos de la relación que se establece entre Mithra y el género masculino. El Mihr Yasht está repleto de referencias que aluden a los hombres como aquellos que deben dirigir las plegarias al dios, quienes tienen la obligación de combatir y participar con su vida en el combate eterno que está en marcha entre Ahura-Mazda y Angra Mainyu⁴³ y los nombres teofóricos masculinos son mucho más frecuentes desde épocas tempranas del reino aqueménida.⁴⁴

Toda esta digresión documental pretende establecer que en el antiguo Irán debió de existir algún tipo particular de culto del dios Mithra exclusivamente reservado a hombres, constituido en torno a las prácticas de las sociedades guerreras⁴⁵ antes comentadas y que dejan una huella importante en el hecho de que los misterios mitraicos se caractericen por la exclusión total de las mujeres en las ceremonias y celebraciones en honor de Mithra.

Mithra y el Sacrificio del Toro.

Queremos dirigir nuestra atención hacia cuál pudo ser el origen del relato mítico que se encuentra detrás de la escena de la tauroctonía. En este sentido, debemos partir de las teorías expuestas por F. Cumont a principios del siglo XX, cuando establecía una estrecha conexión entre esta escena y la teología zoroastriana. Este autor reconocía una relación directa entre el mito de la corrupción de la Creación y el inicio de la Batalla cosmológica, tras la muerte del Toro Primordial a manos del ente maligno Angra Mainyu. Cumont quiso identificar en dicho relato, a través de las características generales de éste y los elementos que participaban en él, un antecedente directo de la representación tauróctona.⁴⁶ Incluso, autores posteriores han interpretado, que dicho episodio, debe tener un origen anterior, en el cual habría sido verdaderamente Mithra, más tarde sustituido por Angra Mainyu en la tradición zoroastriana, quien habría protagonizado el primer sacrificio del Toro.⁴⁷ Sin embargo, resulta delicado aceptar abiertamente la propuesta de F. Cumont, especialmente si reconocemos que algunos de los argumentos en los que sustenta dicha relación directa entre un elemento y otro, incurren en contradicción o en falta de solidez.⁴⁸ De igual manera, también nos parece un tanto débil la propuesta que hace Zaehner cuando establece una conexión entre el relato mítico en el cual la Primera Pareja sacrifica a un bóvido y luego lo consume.⁴⁹ Nos parece poco sólida la comparación establecida por este autor en relación con la práctica mitraica; especialmente, porque sólo se apoya en la coincidencia de los animales (pájaro y perro.) Pero, de estos dos, tan sólo el perro es quien repite, puesto que en un caso tenemos un buitre y en el otro un cuervo.⁵⁰

Si algún pasaje de la mitología irania puede hacer referencia a la práctica que, se piensa, reflejaba la tauroctonía mitraica, éste debe ser el que aparece en el final del Libro de la Creación, Bundahishn, cuando se relata el fin del Combate que continuamente se produce entre Ahura Mazda y Angra Mainyu, a través de la intervención del Elegido: Saôshyans. La estrofa donde se narra la regeneración total del género humano (Frashkart, 17) explica cómo se producirá la derrota definitiva del Espíritu Maligno: será por medio de un último sacrifico animal llevado a cabo por Saôshyans. Éste sacrificará al Toro Hadhayans, inmolándolo ritualmente, para con su grasa preparar el haoma blanco, que será el verdadero elixir de la vida eterna para los fieles. En esta escena encontramos reflejados los elementos, tanto visuales como teológicos, que están presentes en la tauroctonía mitraica y, muy posiblemente, en la práctica sacrificial que hemos relacionado con esas sociedades de guerreros iranias. El sacrificio del toro entre los iranios no es una práctica extraña.⁵¹ A pesar de que fue un elemento perseguido en principio por la reforma zoroastriana, posteriormente volvió a integrarse en la religión mazdeísta, ocupando un papel ceremonial importante.⁵² Pero lo que queremos destacar de este episodio no es tan sólo el hecho sacrificial del toro, que de por sí tiene claras connotaciones con un rito de fertilidad, sino la vinculación que se hace entre el sacrificio del toro y la preparación del haoma.

Un elemento a tener en cuenta, que puede reforzar las posibles conexiones entre este episodio y la Tauroctonía, es la comprobación de la existencia de ciertos paralelismos entre la figura de Mithra y la de Saôshyans, a través de algunos textos avésticos. Ambos tienen como actividad principal la destrucción de los demonios malignos; también son considerados como los jueces que juzgarán a los hombres; sus cuerpos tienen características brillantes y son denominados con el apelativo de victoriosos.⁵³ No quiere decir esto que hayan sido identificados, pero sí hace plausible hablar de una transferencia de funciones realizada por estas comunidades que tendrían un culto específico en torno a Mithra y le atribuyeran funciones de otras figuras.⁵⁴ Sin embargo, debemos ser precavidos a la hora de afirmar la existencia de una línea directa entre un elemento y otro. Especialmente porque caeríamos en el error que se ha achacado a todos aquellos investigadores que desde F. Cumont⁵⁵ han tratado de rastrear el trasfondo iranio de los misterios mitraicos. Aquí hemos sugerido la conexión que puede existir entre este relato y lo que vemos reflejado en la escena tauróctona; aunque sin ignorar los demás elementos que intervienen en dicho icono; los cuales no aparecen abiertamente en el pasaje mitológico señalado. Asimismo, no podemos olvidar que lo que encontramos articulado en la práctica mistérica mitraica es resultado de una evolución-transformación, producida por el contacto con regiones y culturas diferentes. Por tanto, existen incorporaciones, fruto de tradiciones religiosas particulares. Lo cual significa que, muy posiblemente, el significado que para los iniciados en los misterios pudo tener la tauroctonía, no se encontraba fundamentado en una sola tradición religiosa, sino que pudo estar compuesto por varios elementos.⁵⁶ De igual manera, entre los elementos iranios que pudieron intervenir en la conformación de dicha escena, debemos destacar la influencia de la celebración del Festival del Mithrakân. En dicha fiesta, ocupaba un papel importante la práctica del sacrificio de animales, donde presumiblemente destacaría el toro. El Mithrakân estaba unido indefectiblemente a una celebración, donde se ofrecían primicias al rey (quien posiblemente actuaba como representante terrenal de Mithra) y donde luego se consumían alimentos como pan, vino, leche, etc.

En torno a la cuestión de cuál es el origen del motivo representado en el icono tauróctono, resulta, pues, difícil pretender afirmar abiertamente que éste se encuentra sólo en una tradición cultural. Sin embargo, no podemos negar la evidencia que constituyen los ejemplos señalados; los cuales establecen una práctica bastante cercana a lo que suponemos se realizaba en el interior de los mitreos. En cualquier caso, debemos matizar que dicha práctica irania pasó a los misterios de un modo mitificado e integrado dentro del conjunto de elementos simbólicos que constituían la teología mitraica. A pesar de que en algunos mitreos se ha constatado la presencia de huesos de animales, muy pocos son los que pertenecen a animales grandes, en especial a toros. Podría esto ser interpretado como que el sacrificio del toro significaba para los iniciados no el acto material de la muerte de un animal, (de ahí que no se sintiesen en la obligación ritual de reproducir en su liturgia el episodio sangriento protagonizado por Mithra), sino el valor escatológico que se había desprendido del acto regenerador que representa la Tauroctonía.

Mithra y los términos iranios.

Tratar de indagar el origen de ideas o mitos se convierte en una tarea delicada, por cuanto resulta difícil conocer las posibles contaminaciones que han podido intervenir durante el proceso de llegada. Sin embargo, en las páginas anteriores, hemos tratado de seguir el rastro y establecer las conexiones que, a nuestro entender, parecen firmes respecto a la procedencia de algunos elementos que encontramos en el culto mitraico mistérico. Queremos ahora detenernos en una serie de testimonios occidentales cuya vinculación con la civilización persa es incuestionable. Nos referimos a un conjunto de palabras y elementos iconográficos que aparecen en contextos mitraicos, que por sí mismos denotan su procedencia oriental. Algunas de estas palabras quedaron integradas dentro de la práctica mistérica, manteniendo una procedencia lejana e, incluso, para los propios iniciados, podían haber perdido su significado original. Pero es importante entender que dichas expresiones, en cuanto que palabras iranias, no tenían valor fuera del contexto mistérico en el cual eran empleadas. Por la misma razón, el empleo de dicha terminología confería un carácter particular a la religión mitraica, con respecto a los demás cultos mistéricos.

En algunas inscripciones y grafitos aparecidos en las paredes de ciertos mitreos nos encontramos con la palabra Nama.⁵⁷ Los intentos por ofrecer una traducción de esta expresión han pasado por diferentes interpretaciones. Se tiene claro que pertenece a algún tipo de aclamación que suele acompañar el nombre de ciertos personajes, en especial al dios Mithra.⁵⁸ Tradicionalmente se ha aceptado la interpretación de "honor" o "gloria", en cuanto que ésta es la significación que tenía la palabra avéstica antigua namah, medo-persa namāc e indo-iránica namas.⁵⁹ Sin embargo, también se ha propuesto la posibilidad de que dentro de un contexto romano, la palabra haya adquirido una significación propia, siendo identificada con la expresión latina vivas.⁶⁰ Panciera presentó esta interpretación en el contexto del Seminario Internacional La specificità storico-religiosa dei Misteri di Mithra, con particolare riferimento alle fonti documentarie di Roma e Ostia, celebrado en Roma en 1978; dicha propuesta no fue aceptada por la mayoría de los especialistas allí reunidos, porque no existía una correspondencia entre la traducción vivas y la expresión irania. Sin embargo, no se descartó la posibilidad de que para algún individuo en concreto, el modo para poder entender lo que esta expresión significaba para él, pudiera encontrar un paralelo en la palabra latina sugerida.

Otra expresión iránica atrae nuestra atención. Se trata del epíteto Nabarzes que aparece también en algunas inscripciones y dedicaciones.⁶¹ Cumont interpretó su significado en relación con las palabras latinas y griegas que hacen referencia a la fuerza y al carácter invencible de Mithra (invictus, insuperabilis, άνίκητος).⁶² En este sentido, Widengren trató de interpretar la derivación na-barza como in-super, aunque luego ha desistido de esta posibilidad.⁶³ Sin embargo, Schwartz⁶⁴ ha relanzado la versión de Cumont, oponiéndose a las críticas de Gershevitch, tomando la expresión del iranio antiguo nā břzah (alto o gran hombre), ya que esta fórmula es utilizada en la tradición indo-irania para referirse a divinidades guerreras.

Debemos tener en cuenta también el origen iranio que tenían los nombres pertenecientes a los dos gemelos dadóforos (Cautes y Cautopates) que acompañan a Mithra en la decoración de los mitreos. Son varios los investigadores que han indagado sobre el significado de la raíz *kauta-, aportando diferentes hipótesis. L.H. Gray establecía que dicha palabra del iranio antiguo venía a significar "aquél que quema algo".⁶⁵ Para H.H. Schaeder, dicha raíz debía ser traducida por "fortuna"; de donde se habría tomado Cautes a partir de la expresión del iranio medio *kauta-dā (garante de la fortuna); y, por lo mismo, Cautopates vendría de la palabra *kaut^opatē (Señor de Fortuna). R.C. Zaehner parte de las raíces *kavauta- o *kavuta- como vehículos para reconstruir la procedencia de Cautes; entiende que hacen referencia a una vinculación especial con el protectorado ejercido por la realeza persa. L.A. Campbell propone una interpretación para pates, relacionándola con la expresión avéstica paiti e irania antigua pat. En tal sentido, Cautopates debería ser entendido como Cautes-Señor.⁶⁶ Por último, volvemos a remitirnos a la interpretación ofrecida por M. Schwartz, quien entiende que el sufijo Caut < *kauta significa "joven", lo cual se relaciona con la imagen gallarda, guerrera y atractiva que se ofrece de Mithra tanto en el contexto iranio como en el romano.⁶⁷ En cualquier caso, independientemente de la imagen que luego adopten dichos personajes (donde sí se ha planteado la posibilidad de influencias grecolatinas), todos los autores coinciden en la necesidad de rastrear entre las expresiones y palabras iranias el posible significado de estos dos nombres. Volvemos a estar ante el caso de elementos de claro origen iranio, que se han integrado plenamente en el culto mistérico.

Dentro de la composición jerárquica en que se encuentra articulada la vida mistérica mitraica nos encontramos con otro elemento sobre el que debemos detener nuestra atención. El quinto lugar de la escala iniciática corresponde a un grado denominado "el persa". Tanto por los objetos simbólicos con los que se le vincula (véase el mosaico del mitreo de Felicissimus, en Ostia) como por las representaciones que podemos tener de este grado, podemos pensar posibles conexiones con el carácter persa del culto mitraico. En el relieve de Konjika, es representado con las mismas vestiduras con las que es vestido Mithra en su imaginería tradicional. De tal manera, se ha interpretado el sentido de este grado como un recuerdo (en el caso de que hubiera sido introducido después) o una pervivencia de las prácticas remotas iranias donde se origina este modo de adoración a Mithra.

Para finalizar con el apartado de las palabras iranias que están presentes en los misterios mitraicos, debemos fijarnos en el epíteto que se asocia a la figura leontocéfala que aparece en muchos mitreos. En las inscripciones aparece la expresión Deus Arimanius.⁶⁸ Se ha suscitado un arduo debate no sólo a cerca del significado de dicha figura, sino también sobre si mantiene algún tipo de relación con el elemento iranio. Arimanius es abiertamente una forma derivada de la palabra con la que era denominado al Ser Maligno por excelencia en el mazdeísmo; la forma avéstica antigua para esta divinidad fue Angra Mainyu, aunque progresivamente derivó hacia Ahrimán (de igual forma que otras muchas palabras persas evolucionaron bajo la cultura parta: por ejemplo, Mithra-Mihr) y fue latinizada de la manera que aquí nos la encontramos. Establecida esta identificación, al menos en lo referente a la palabra, surge la polémica en torno a si Arimanius guarda alguna relación con la funcionalidad que representaba en el contexto iranio. No es este el momento para reproducir todos los argumentos expuestos en torno a esta figura, aunque sí podemos señalar que con mucha seguridad, en el contexto mitraico, perdió su carácter negativo; incluso, se llega a plantear que pudo ser únicamente un espíritu protector, vinculado a facetas de fertilidad y tránsito de las almas.⁶⁹

El resultado de nuestra investigación se articula en torno a una serie de puntos que engloban nuestra hipótesis de partida y que se enfrentan a las teorías expuestas por aquellos autores que se han presentado contrarios a aceptar la línea de continuidad entre el Mithra iranio y el Mithra de los misterios. En estas últimas páginas, queremos dar respuesta a dos preguntas que, a nuestro entender, están en el fondo de nuestro planteamiento y cuya aclaración ayudará a comprender más diafanamente la conclusión a la que hemos llegado con este trabajo. En primer lugar, tendríamos que enfrentarnos a cuál era la idea que tenían los propios contemporáneos de la práctica mistérica mitraica con respecto al origen del dios al cual veneraban y el culto en el que eran iniciados. Es importante indagar en este aspecto, ya que es la propia evidencia que extraemos de las fuentes antiguas la que nos plantea la cuestión que hemos tratado de desarrollar. El otro aspecto que queremos resolver es el que concierne más estrictamente a la figura del dios Mithra: ¿en qué medida las características que definen a este dios en el contexto iranio prefiguran la posibilidad de que su culto evolucione hasta dar lugar a una religión mistérica? Es decir, buscar si existían elementos en el Mithra iranio que pudieran incidir de manera especial para que fuese éste dios, y no otro, el que lograse dar el salto e instalarse en el interior de las fronteras de su acérrimo enemigo: Roma.

Existen suficientes indicios para afirmar que en ningún momento Roma fue ajena al origen oriental al que estaba vinculado el dios Mithra. Tal evidencia venía avalada no sólo por la información que sobre este dios ya habían aportado los historiadores griegos que habían descrito las costumbres de los persas (Heródoto, Jenofonte y los novelistas de Alejandro Magno), sino también por las menciones de teóricos mitraicos (disponemos de las obras de Plutarco y Porfirio, principalmente) sobre el origen persa de Mithra y su vinculación con la religión zoroastriana. De igual manera, entre los apologistas cristianos, se recurrió frecuentemente al argumento de que el culto de Mithra constituía una adoración al dios de los enemigos partos; lo cual se presentaba como un acto de traición y de confirmación de la depravación de los no cristianos, (Fírmico Materno, De errore profanorum religionorum V, 1-2). Estos testimonios nos sitúan ante una perspectiva en la cual no debemos limitarnos exclusivamente al hecho de la procedencia, puesto que resulta evidente que el Mitraísmo estuvo englobado dentro de la corriente de las Religiones Mistéricas de Origen Oriental. La cuestión de fondo se encuentra en la circunstancia de que aún en el siglo IV d.C., cuando el Cristianismo está empezando a instalarse abiertamente en los ámbitos de poder imperial, una gran cantidad de elementos que definían el culto mitraico todavía hacían estrecha referencia a un contexto iranio; y, en nuestra opinión, nunca dejaron de hacerlo.

El culto mitraico que se desarrolló dentro de las fronteras romanas no fue ajeno a las interferencias del Estado para ser encauzado en su mensaje y oferta religiosa; de modo que nunca supuso una amenaza contra el orden establecido, llegando a participar del procedimiento regulado de pedir por la Salus del Emperador. Sin embargo, el Mitraísmo nunca gozó de la aceptación pública que conocemos que existió para las otras religiones mistéricas desarrolladas en el Imperio Romano. Si bien una de las razones se encuentra en el carácter ad intra que caracterizó a este culto, pensamos que debieron de intervenir otras circunstancias para que la vinculación de los emperadores con este dios siempre estuviese marcada por la privacidad y cierto secretismo, de manera que las expresiones públicas oficiales de reconocimiento y mención a Mithra son por lo general escasas. Una posible explicación de tal circunstancia estaría relacionada con el hecho de que las conexiones de Mithra con el medio iranio todavía constituyeran un elemento tan perceptible para los propios romanos, que resultara una situación cuanto menos delicada el aceptar abiertamente dentro de su panteón al dios que participaba en las ceremonias de coronación de los reyes partos, y que en el relieve de Taq-i Rostán aparecía junto al emperador que reposa un pie sobre el cadáver de un soldado romano.⁷⁰

Junto con los testimonios que nos ofrecen los personajes que vivieron aquellos momentos, nosotros hemos tratado de establecer con esta investigación otra serie de elementos que, consideramos, permiten dar una mayor solidez a la continuidad que debió de existir entre el Mithra iranio y el Mithra del Mitraísmo. Probablemente, estos mismos contemporáneos (fueran personajes conocidos o individuos anónimos) a los que acabamos de aludir y de quienes especulamos que pudieron ser conscientes de las vinculaciones que existían entre un contexto y otro, también supieron señalar en qué puntos se apoyaba esta conexión y en cuáles no. Por esta razón, los elementos de continuidad que hemos desarrollado han sido aquellos que, a nuestro entender y en virtud de la información disponible, ayudaban a comprender las razones por las cuales existían determinadas especificidades dentro del culto mistérico mitraico. El nombre de Mithra constituye, en sí mismo, el principal aspecto que nos muestra el origen oriental de este culto. Pero, frente a aquellos que afirman que el Mitraísmo fue una elaboración romana que tomó como referente a este dios, para articular en torno a él un culto occidental, hemos ofrecido con los datos aportados en estas páginas otros ámbitos desde donde poder rastrear los lazos que existían entre una tradición religiosa y otra. Junto con el nombre, encontramos en la liturgia y práctica mistérica un conjunto de palabras, expresiones y divinidades de origen iranio, que nos indican que algunos aspectos del culto iranio de Mithra debieron de integrarse por sí mismos en el momento en que comenzó a gestarse el nuevo modo de adoración al dios en la región minorasiática. De igual manera, el culto mitraico occidental también fue deudor de una serie de recursos iconográficos y símbolos de procedencia oriental, ya que recurrió a representaciones que estaban asentadas en la tradición irania, y cuyo principal exponente fue la imagen del dios Mithra establecida, fijada y mantenida dentro del contexto iranio.

También consideramos que la exclusividad masculina que caracteriza al Mitraísmo frente a las demás religiones mistéricas de origen oriental instaladas en Roma, viene determinada por el modelo de organización definido por las sociedades guerreras que existían en el mundo iranio y que tenían en la figura de Mithra un dios-patrón al cual realizaban una serie de sacrificios y cultos determinados. El modo en que se desarrollaba este culto particular al dios, desde estos grupos de guerreros, determina en gran medida lo que constituye un elemento fundamental de la teología y liturgia mitraica, a saber: el sacrificio del toro o Tauroctonía. El origen de dicho tema encuentra sus raíces tanto en la mitología irania, como también en la práctica litúrgica que, como hemos señalado, está presente entre los pueblos iranios desde antes de la reforma zoroastriana. Por último, el dios Mithra se introduce dentro del ámbito religioso occidental de la mano de una modalidad cultual diferente a la que le había caracterizado dentro del mundo medo-persa, pero, sin embargo, mantiene un buen número de las atribuciones que se le habían ido asignando a lo largo del proceso sincrético y amalgamador por el cual había pasado tras su tránsito por Mesopotamia, Armenia, Asia Menor, etc. Nos hemos centrado en la función solar como el elemento más característico de esta circunstancia, especialmente porque será el aspecto que más se destaque de la imagen exterior que se tuvo de Mithra en aquella época. No obstante, no debemos olvidar la vinculación del dios con la naturaleza y sus atribuciones de ser demiúrgico que ha participado en la Creación; tampoco las conexiones con la Otra Vida y el papel especial que desempeña en el combate que está presente en la vida diaria entre las fuerzas del Bien y del Mal.

Pasamos ahora a la segunda cuestión que dejábamos planteada. Al realizar una visión de las características que definieron la figura y el culto de Mithra en el marco geográfico oriental,⁷¹ nos encontramos con un dios que había ocupado un lugar predominante en el panteón iranio, destacando por su importancia, su profunda implantación en la sociedad y su especial vinculación con los poderes fácticos. Junto a estos elementos, en cierto modo más generales y superficiales, hicimos referencia a varios aspectos que estaban vinculados a las funciones atribuidas a esta divinidad a lo largo de los siglos y los lugares. De entre éstas, queremos centrar nuestra atención sobre aquellas que de alguna manera podrían ayudarnos a responder a la pregunta formulada. El especial protagonismo que desempeñaba Mithra dentro de las sociedades guerreras iranias, vinculado al sacrificio del toro y el consumo de la sustancia del haoma hacen pensar en la posibilidad, como hemos dejado planteada, que dentro de este contexto las referencias al dios vinculado con las promesas de vida eterna y protección, ante ese momento trascendental de tránsito, encontrasen algún tipo de formulación. De igual manera, la propia ubicación se concede a Mithra en los diferentes textos avésticos, le sitúan como uno de los tres jueces que estarán presentes en el tribunal que va a juzgar a las almas de los creyentes cuando se acerquen al Puente del Cinvât; además, el alma del creyente podrá encontrar el lugar donde se va a desarrollar su Juicio Final, por medio de la luz que emana de la figura de Mithra. La vinculación que encontramos en el monumento de Nimrud Dagh, donde Mithra es asemejado a Mercurio en calidad de psicopompo también se presenta como un documento revelador relacionado con esta cuestión. Tomados en conjunto todos los puntos a los que nos hemos referido arriba, nos encontramos con que en torno a la figura de Mithra se han desarrollado, a modo de prácticas cultuales o atribuciones, muchos elementos que se hallan en la raíz de lo que posteriormente evolucionará hacia una religión mistérica. Localizar el momento exacto en el que un grupo (o más) de seguidores de Mithra evolucionaron hacia una manera de adoración más compleja y más en consonancia con el espíritu religioso imperante en el mundo helénico desde el siglo IV a.C. resulta una tarea que se encuentra frenada por la información escasa de que se dispone. Sin embargo, no resulta exagerado pensar que de entre los dioses que constituían el panteón iranio, Mithra presentaba el mayor número de elementos que posibilitaban que dicha evolución se produjese en torno a su figura. El culto mistérico mitraico encuentra su pleno desarrollo en el ambiente greco-latino dentro de las fronteras del Imperio Romano. Entre los protagonistas que intervinieron en la difusión de dicho culto, primero desde Asia Menor y Próximo Oriente hacia Occidente y, luego, a todos los rincones del mundo dominado por Roma, destacamos a las legiones romanas y a particulares de origen oriental. De tal manera que muchos elementos que estaban presentes en esta religión mistérica necesitaron de una adaptación y traducción a los esquemas y parámetros religiosos de la población que se iba a convertir en receptora de dichas prácticas, es decir recibieron una interpretatio. Sin embargo, hemos querido demostrar con este trabajo que este proceso de adaptación no supuso en ningún caso una ruptura abierta con el conjunto de tradiciones e influencias iranias que habían intervenido decisivamente en la configuración de una práctica mistérica en torno a la figura de Mithra. Al contrario, resulta posible afirmar e identificar la continuidad de una serie de estos elementos, los cuales nos permiten concluir que el Mitraísmo desarrollado dentro de las fronteras del Imperio Romano desde fines del s. I d.C., se encontró condicionado por el componente oriental que siempre estuvo presente en su iconografía, su teología o su liturgia.

Notas

(*) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

1 Este mismo sentimiento es el que utiliza un autor cristiano, Fírmico Materno para echar en cara a los romanos seguidores de Mithra, que están poniendo su fe en un dios enemigo: Entonces, ¿qué respetas? En sus templos (se observa) rigurosamente (la liturgia) de los magos según el rito pérsico, ¿por qué no alabas a los persas más que en sus prácticas? Si te juzgas digno del nombre romano, qué haces sirviendo así las liturgias de los persas, las leyes de los persas... (De errore profanorum religionorum. V, 2)

2 La couche fondamentale de cette religion, sa strate inférieure et primordiale, est la foi d'Iran ancien de qu'il a pris son origine. Cfr. F. Cumont, Les Mysteries de Mithra. Brussels, 1956 1903, p. 30.

3 La teoría de Wikander con respecto a la diferencia entre Μιθϱη΄ (MiqrhV) y Μιθϱα΄ (MiqraV) señala que debido a estas diferencias de aspecto filológico, nos encontraríamos ante dos divinidades diferentes. El argumento de los Balcanes ha sido desechado por poco profundo; al igual que la diferenciación etimológica, ya que es rechazada por excesiva. Cfr. S. Wikander, Études sur les mystères de Mithras. I. Lund, 1951, pp. 18ss.

4 Cfr. R.L. Gordon, "Franz Cumont and the doctrines of Mithraism", en J. Hinnells, Mithraic Studies, Manchester, 1975, pp. 215-248.

5 Widengren habla de cinco apartados a partir de los cuales establecer esa relación: el trasfondo geográfico, el trasfondo social, el trasfondo ideológico, el arte religioso y los términos iraníes. Cfr. G.Widengren, "Reflections on the origin of the Mithraic Mysteries". En AA.VV. Perennitas. Studi in onore di A. Brelich. Roma, 1980, pp. 645-668.

6 Cfr. L.A. Campbell, Mithraic Iconography and Ideology. EPRO 11, Leiden. 1968, pp. 179 ss.

7 Cfr. M. Speidel, Mithras-Orion, greek hero and roman army god. EPRO 81, Leiden. 1980, p. 47.

8 D. Ulansey, The Origins of the Mithraic Mysteries: Cosmology and Salvation in the Ancient World. Oxford, 1989, p. 159. Sin embargo, en el trabajo de este autor americano, no acaba de quedar muy claro (o al menos él no consigue explicarlo) por qué se deciden a tomar el nombre y representación de Mithra, en lugar de cualquier otro dios. Podríamos pensar en el peso específico que para los griegos y romanos siempre significó Oriente; pero, Ulansey se esfuerza por romper los vínculos orientales de Mithra, de ahí que tengamos la sensación de que en su investigación se ha centrado demasiado en demostrar el componente astrológico de la tauroctonía descuidando otros aspectos del culto mitraico que también nos llevan (o nos hacen mirar) hacia Persia.

9 Bianchi presenta la continuidad de esta conexión como un factor que amplía los elementos que nos permiten afirmar la identificación entre un dios y otro. En sus palabras: E' la conessione stessa Mithra-Sole che reppresenta un significativo fatto di continuità. (...) Mithra, quello iranico e quello romano, ha con il Sole un rapporto. Cfr. U. Bianchi, 1986: "La Tipologia Storica dei Misteri di Mithra". A.N.R.W. II, 17.4 (1986), p. 2123. También lo desarrolla en U. Bianchi, "Prolegomena I", en U. Bianchi (ed.) Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 22-23.

10 Cfr. I. Gershevicth, "Die Sonne das Beste", en J. Hinnells, Mithrai Studies. I. Manchester, 1976, p. 84.

11 Cfr. G.Gnoli, «Sol Persice Mithra», en U. Bianchi, Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, p. 733.

12 Se considera que el papel que representa Mithra en el calendario iranio ocupando el lugar del séptimo mes está en estrecha relación con el calendario babilónico y el papel ocupado por Shamash. Cfr. G. Gnoli, "Politica religiosa e concezione della regalitá sotto gli Achemenidi", en Studdi in onore di G. Tucci. I. Napoli, 1974, p. 30. También se plantea las relaciones que debieron existir entre la celebración de la fiesta otoñal mesopotámica y el Mithrakana iranio. Cfr. supra, cap. I.

13 Es el relator árabe al-Bîrûnî (Âthâr al-Bâqiya, E. Sachau (trad.) The Chronology of Ancient Nations, London, 1969(1879), pp. 222-3) quien explica que Mihr (=Mithra) es el nombre del Sol.

14 Cfr. J.Ries, «Théologie Solaire Manichéenne et Culte de Mithra» en U. Bianchi, Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 761-775.

15 Habría que tener en cuenta también el papel que pudo ejercer el contexto anatólico en el refuerzo de esta consideración solar en torno a Mithra. Especialmente si tenemos en cuenta los estudios que tienden a identificar al dios iranio en las representaciones de divinidades solares que portan corona brillante y carro y con símbolos solares, aparecidas en la región del Bósforo. Cfr. Y. Ustinova, The Supreme Gods of the Bosporian Kingdom: Celestial Aphrodite & the Most High God. EPRO 135. Leiden, 1999, p. 271.

16 En el relato mítico que se ha reconstruido en torno a los misterios mitraicos encontramos algunos episodios: la orden de raptar y sacrificar al Toro Primigenio, el banquete que juntos celebran con la carne del animal, el pacto que sellan dándose las manos y, finalmente, la ascensión en el carro solar.

17 En esta línea debemos interpretar la inscripción deo invicto Soli soc(io). Cfr. C.I.M.R.M. 876.

18 Cfr. I. Chirassi Colombo "Sol Invictus o Mithra, (per una rilettura in chiave ideologica della teologia solare del Mitraismo nell'ambito del politeismo romano)", en U. Bianchi, Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, p. 658.

19 Alvar critica a aquellos autores que han querido minimizar la importancia de Mithra en el proceso de implantación del henoteísmo solar. Aunque aclara que el Deus Sol Invictus resultante no es abiertamente Mithra; sin embargo, el dios persa no pudo sustraerse al influjo potenciado desde el poder imperial por lograr esta aglutinación. En cualquier caso, el culto mitraico logró sobreponerse al fracaso en el que terminan estos intentos henoteístas. Cfr. J. Alvar, "El Misterio de Mitra", en J. Alvar, J. Blázquez, et alii, Cristianismo Primitivo y Religiones Mistéricas. Madrid, 1995, p. 511.

20 Sobre esta moneda véase F. Panvini Rosati, "Il contributo della Numismatica allo studio dei Misteri di Mitra", en U. Bianchi, Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 551-555.

21 Bivar señala los puntos en común entre esta iconografía irania y la mistérica, salvando las diferencias. En la numismática greco-bactriana, se reconocen algunos atributos característicos de Mithra, entre los que destaca la representación sobre un carro solar. Cfr. A.D.H. Bivar, "Mithraic Images of Bactria: Are they related to Roman Mithraism?" en U. Bianchi (ed.), Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, p. 742.

22 La simbología solar suele recurrir a una serie de signos e iconos coincidentes, de los cuales destacan principalmente la cruz, la corona de rayos, el trueno, etc., por tanto, podemos encontrar estos signos en lugares tan dispares como la antigua Mesopotamia, donde parece que la cruz fue el símbolo del dios Shamash, (cfr. J. Black, and A. Green, Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia. London, 1992, p.58) hasta la Galia, donde el dios Taranis era representado por una rueda solar, (cfr. J.L. Brunaux, Les religions des gauloises. Paris, 1996, p. 54). Sobre las derivaciones de esta simbología, nos remitimos al artículo de W.O. Moeller, "Marks, Names and Numbers: Further Observations on Solar Symbolism and Ancient Numerology", en De Boer, M. et Edridge, T.A. (eds.) Hommages à M.J. Vermaseren. II. EPRO 68. Leiden, 1978, pp. 801-820.

23 El interés de G. Dumézil por el dios Mithra ha quedado reflejado en un buen número de sus obras, sin embargo nos remitimos a su monográfico Mithra-Varuna, New York, 1988, para acceder a su visión funcionalista de esta divinidad irania. Un estudio más reciente de Mithra desde los parámetros de esta funcionalidad guerrera lo podemos encontrar en el trabajo de J. Ries, "Le Culte de Mithra en Iran", en A.N.R.W. (1985), pp. 2751-2754.

24 Una estrofa del Mihr Yasht hace referencia a esta cualidad, conectando claramente con una época anterior a la del momento en que fue redactado el canto: A god of high renown and old age, whom wide-hoofed horses carry against havocking hosts, against enemies coming in battle array, in the strife of conflicting nations. (Yt. 10,47) También es esclarecedora la estrofa donde se mencionan los sacrificios que los jefes hacían al dios antes de las batallas, cfr. Yt. 10, 8-11.

25 El término acuñado por la historiografía para definir estas agrupaciones dentro de la tradición indoeuropea ha sido Männerbünde. Ustinova nos aclara a qué hace referencia dicho término: the term Männerbunde is applied to a rather wide range of phenomena, from secret societies, based on selective meembership, to age classes, which include all males of the same age, enjoying full rights within a given community. Cfr. Y. Ustinova, op. cit. 1999, p. 280.

26 Cfr. G. Widengren, Der Feudalismus in alten Iran. Köln. 1969, pp. 83ss.

27 El pasaje de Jenofonte (Ciropedia 1.2.8) en el que describe la división de la aristocracia masculina aqueménida en cuatro grupos claramente delimitados ha sido interpretado como un testimonio de esta práctica organizadora. En él vemos la articulación de la sociedad masculina persa en grupos de edad, cada uno con sus funciones específicas y una disciplina propia.

28 En algunos documentos, Mithra recibe la epiclesis ughrâbazu, un epíteto específico del vocabulario de las sociedades de hombres y que hace referencia a la potencia de su brazo. Cfr. J. Ries, art.cit. 1985, p. 2753.

29 En el Avesta se utiliza la palabra dûraosha, que significa literalmente "aquel del cual la muerte huye". (Yasna 40). Cfr. R.C. Zaehner, Las doctrinas de los magos. Introducción al Zoroastrismo. Buenos Aires. 1983, pp.127ss. También, J. Varenne, Zoroastro, el profeta del Avesta. Madrid, 1989, p. 76.

30 Destacamos a Plinio, Historia Natural VIII.143 y Aeliano, Historia Varia 14.46. Algunas fuentes asirias aluden a estas bandas como grupos de "perros furiosos". También se hace eco de este grupo de jóvenes nobiliarios que tenían a Mithra como patrón J.Mª Blázquez, et alii. Historia de las Religiones Antiguas. Madrid, 1993, p. 152.

31 Cfr. Y. Ustinova, op. cit. 1999, pp.278-9.

32 La conexión entre estas Männerbünde y los misterios mitraicos ha sido planteada principalmente por G. Widengren "The Mithraic Mysteries of the Greco-Roman World with Special Regard to their Iranian Background", en Problemi attuali di scienza e di cultura. Roma, 1966, pp. 446-452; ; P. Beskow, "The routes of early Mithraism", en Etudes Mithriaques, Leiden, 1978: 17-18. También la sugiere J. Ries, art. Cit. 1985, p. 2770.

33 El origen de dicho grado se vincula por algunos autores con la sociedad que fundaron los piratas cilicios en torno al culto de Mithra; (Cfr. R. Turcan, Mithra et le Mithriacisme, Paris, 1993, p. 84), sin embargo, también es posible entenderlo como una reminiscencia de estos guerreros que organizaron fratías en torno a este dios, dentro del contexto iranio.

34 Según Tertuliano la adoración de Mithra en los misterios constituye una militia, a través de la cual, el iniciado se convierte en milites sui. Cfr. Tertuliano, De Praescriptione... I, 40. Otra terminología también contribuye a reconocer esta ideología militar presente en los misterios: desde la consideración del Sol como socius, hasta la relación de comes (compañero) que se establece entre el iniciado y el dios.

35 Cfr. Tertuliano, De Corona, 15. El combate simulado, donde supuestamente había una lucha entre el iniciado y un dragón, se relaciona no sólo con las pruebas de madurez que debía demostrar todo joven persa al llegar a la edad de 15 años para poder convertirse en soldado (cfr. W.O. Moeller, art. cit., 1978, p. 810), sino también con el relato mítico iranio que se encuentra en el origen de la celebración del Mithrakana.

36 La práctica del sacramentum o juramento de fidelidad también se constata entre las legiones romanas. Sin embargo, el origen de dicha fórmula junto con los demás elementos reseñados se fundamenta en estas bandas guerreras. En palabras de Widengren: the fact that all these data converge into the same direction, that organization and ideology of the mysteries organically belong together and correspond with organization and ideology of Iranian warrior-societies and the feudal following, originating from these soldies fraternities. Cfr. G. Widengren, art. cit. 1980, p. 665.

37 No debemos olvidar la participación del componente heleno en la constitución del culto mistérico de Isis-Serapis. Plutarco (De Iside et Osiride 28) nos transmite la tradición antigua, por la cual se pensaba que un sacerdote de Heliópolis, Manetón, junto con un tal Timoteo, griego de la familia Eumólpida de Eleusis, habían sentado las bases del nuevo culto en torno a estos dioses egipcios. Para ampliar sobre el origen del culto isiaco, nos remitimos a S.A. Takács, Isis and Serapis in the Roman World. EPRO 124, Leiden. 1994, p. 28ss.

38 Es reciente la aparición de un artículo de J. David titulado "The exclusion of women in the Mithraic Mysteries" Numen XLVII,2 (2000) pp. 121-141. La hipótesis planteada por el autor trata de demostrar que la idea comúnmente aceptada de que las mujeres no participaban en la misterios mitraicos no puede sostenerse de forma absoluta, puesto que hay testimonios locales de implicaciones femeninas en algunos grupos mitraicos. Sin embargo, el propio carácter limitado de estos testimonios (en ningún caso hemos pensado que porque las mujeres no pudieran participar en su culto, eso significara que ignoraran quién era Mithra y la existencia de un culto propio) significa, a nuestro entender, que en algunas comunidades pudo existir cierta "apertura" con respecto a aceptar a mujeres en algunas prácticas. En cualquier caso, no debemos olvidar que el propio Mitraísmo es el resultado de un proceso cultural evolutivo, lo que permitiría entender que en algún momento y lugar se produjeran posibles reinterpretaciones o transformaciones locales.

39 Sin embargo, nos encontramos con el relato mítico zoroastriano que nos explica cómo la corrupción y caída en pecado del Hombre Primordial (Gayômart) se produce por la intervención de la mujer (el Demonio Ramera) que toma partido por el bando maligno de Anra Mainyu. (Bundahish, I, 30 ss).

40 El fin de la Creación es propagar la Vida, (Vendidad 18.62). Zaehner describe la visión que existía entre los zoroastrianos respecto a la familia y la función de cada miembro en ella. Cfr R.C.. Zaehner, op. cit. 1983, p. 125ss.

41 En un artículo de Pervin J. Mistry titulado "Role of Women in Family & Society" difundido en la página oficial del Avesta hace mención de mujeres que han tomado cierto protagonismo en el Zoroastrismo y cuyos nombres aparecen en textos religiosos como el Farvardin Yasht o en oraciones. Cfr: [www.avesta.org/avesta.html]

42 El texto traducido al inglés dice: in the presence of (= by?) Baga and Mithra. Cfr. N. Sims-Williams, "Mithra the Baga", en P. Bernard, F. Grenet, (dirs). Histoire et Cultes de l'Asie Centrale Préislamique. Paris, 1991, p. 179.

43 Una de las conclusiones a las que llega P. Thieme a partir de su análisis del Yasht X es que Mithra es un dios de los hombres y para los hombres., cfr. P. Thieme, "Mithra in the Avesta", en Etudes Mithriaques IV. Leiden, 1976, pp. 501-510.

44 Si bien debemos tener en cuenta que estos nombres nos han llegado en su mayoría a través de documentos oficiales o inscripciones, por lo que no debemos olvidar que las mujeres se encontraban totalmente apartadas de dichas actividades.

45 Queremos hacer una mención del episodio legendario de las Amazonas, como ejemplo paradigmático de una sociedad guerrera exclusiva de mujeres. Pseudo-Calístenes en su Vida y Hazañas de Alejandro de Macedonia introduce una serie de referencias sobre algunas prácticas de estas mujeres, presentadas a través de los ojos de Alejandro Magno. Se hace referencia al rito mistérico anual en el País de las Amazonas (cfr. III, 19) éste puede ser la fiesta que durante 30 días hacemos en honor de Zeus, Poseidón, Hefesto y Ares, sacrificando caballos en su honor (cfr. III, 25). Si bien el pasaje puede ser totalmente inventado, encontramos un rasgo característico del espíritu comunitario que caracteriza a las Männerbünde: la celebración de sacrificios y fiestas que potencien el hermanamiento entre los miembros de la comunidad.

46 Cfr. F. Cumont, op. cit., 1956¹⁹⁰³ , pp. 135ss.

47 Cfr. B. Lincoln, "Mithra(s) as Sun and Savior", en U. Bianchi, (ed.) La Soteriologia dei culti orientali nei Imperio Romano. Leyden, 1982, p. 506. Desde el punto de vista astrológico, Bausani insiste en que se puede rastrear el motivo iconográfico astral del toro acuchillado hasta la mitad del III milenio. Cfr. A. Bausani, art. cit. 1979, p. 508.

48 En este sentido, resulta esclarecedor el trabajo hecho por J.R. Hinnells, quien repasa cada uno de los argumentos expuestos por Cumont, para demostrar la contradicción o presunción en que suelen sustentarse. Aborda tanto los elementos teológicos del relato, como la propia simbología de los iconos representados. Cfr. J. Hinnells, "Reflections on the bull-slaying scene", en Hinnells, J (ed). Mithraic Studies II, Manchester. 1975, pp. 290-312. Sin embargo, el propio autor no es contrario a la postura investigadora de tratar de rastrear posibles influencias iranias en la práctica tauróctona y en otros elementos del Mitraísmo.

49 En el Bundahisn XIV, 9 se narra cómo los hijos surgidos de la Madre Tierra (Spandarmad) y la simiente de Gayômart se convierten en la primera pareja humana (Mashyê y Mashyânê). En el sacrificio del toro que realizan encontramos la intervención de un pájaro (el buitre que se apropia del pedazo de carne destinado a los dioses) y un perro que acaba por comerse el resto de la carne.

50 Aceptamos lo que dice Zaehner en lo referente a que este relato representaría una antigua forma de sacrificio pre-zoroástrico, pero nos parece poco sólida la afirmación: este sacrificio inicial celebrado por Mashyê se corresponde estrechamente con el sacrificio representado en los monumentos mitraicos. Cfr. R.C. Zaehner, op. cit. 1983, pp. 67-68. Menos sentido aún tiene la afirmación lanzada por Hermann, quien identifica a Mithra con Mashyê.

51 No sólo entre los iranios, sino entre todas las poblaciones de la antigüedad (e incluso algunas contemporáneas). Hay testimonios de vinculación de ganado bovino a prácticas sacrificiales desde épocas neolíticas, hasta civilizaciones avanzadas no sólo orientales, sino también occidentales. Nos remitimos a la tesis doctoral de C. Delgado Linacero, El Toro en el Mediterráneo, Madrid, 1996, para obtener una imagen de conjunto de la función religiosa del toro desde Mesopotamia hasta la Península Ibérica.

52 En la celebración de la liturgia del Yasna, tenía un lugar importante el sacrificio del toro, junto a la presentación y comida de otros alimentos como el pan (Drôn).

53 Hinnells realiza un estudio comparativo entre ambas divinidades, señalando cuáles son los textos del Avesta donde se señalan estas características. Cfr. J.R. Hinnells, art. cit, 1975, p. 311, n.132.

54 Esta posibilidad ha sido sugerida por J. Duchesne-Guillemin, La Religion de l'Iran ancien. Paris, 1962, p.349ss.

55 Y en este sentido irían las afirmaciones que sostiene M. York en su artículo "The Mithraic tauroctony as a derivative of an Indo-european Soma/Haoma Sacramental Cult" en Journal of Indo-European Studies 21, 3-4 (1993), pp. 193-206, cuando concluye que el sacrificio del toro Hadhayash por Soshyant es ciertamente una variante del mismo Mithra/Mitra y pudo aparecer consecuentemente que la figura del Salvador del mundo soshyant, es al final lo mismo que Mithras en el culto occidental.

56 Existe hoy en día la común aceptación de que algunas concepciones religiosas marcadas por la astrología (bien sea su origen caldeo o de otra región) pudieron dejar su huella en la religión mitraica. Véase por ejemplo el arco zodiacal que está presente en el mitreo de Ponza. Cfr. M.J. Vermaseren, Mithriaca II. The Mithraeum at Ponza. EPRO 16, Leiden, 1974, p. 9.

57 Cfr. C.I.M.R.M. I 54, 58-61, 67, 823. En el Mitreo de Dura-Europos aparece con caracteres griegos ναμα (cfr. C.I.M.R.M. I, 46). Beck señala algunas de las fórmulas aparecidas en el mitreo de S. Prisca donde es recogida esta palabra: Nama Leonibus tutela Iovis; Nama Patribus ab oriente ad occidentem tutela Saturni. Cfr. R. Beck, Planetary Gods and Planetary Orders in the Mysteries of Mithras. EPRO 109, Leiden. 1988, pp. 2-3.

58 Guarducci analiza las expresiones en que nama aparece en casos de nominativo o dativo. Cfr. M. Guarducci, "Il Graffito del Mitreo del Circo Máximo", en U. Bianchi, (ed.) Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 174-175.

59 Cfr. W. Belardi, "Discussione en torno al artículo: Materiale epigrafico di S. Stefano Rotondo". En U. Bianchi, (ed.) Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 110-111.

60 Panciera hace esta interpretación a partir de una inscripción hallada en el mitreo de S. Stefano Rotondo, donde vivas es usado como aclamación, en un caso muy parecido al que solemos encontrar para nama. El autor establece la siguiente correlación: la mia impressione che qui "vivas" sia sentito come equivalente latino, più o meno adeguato della nota acclamazione d'origine iranica "nama". Cfr. S. Panciera, "Materiale epigrafico di S. Stefano Rotondo". en en U. Bianchi, (ed.) Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, pp. 93.

61 Cfr. F. Cumont, Textes et monuments figurés relatifs aux mystères de Mithra. Brussels. 1899, p. 281. En el catálogo de inscripciones mitraicas que R. Sierra del Molino presenta para la región de la Galia Narbonense, también se constata la presencia de una inscripción donde posiblemente haya una mención al epíteto Nabarzes. Cfr. Sierra del Molino, R: 1993. cultos mistéricos en la Galia Narbonense: Mecanismos de difusión e implantación social e ideológica. Tesis Doctoral de la U.L.P.G.C. Las Palmas de G.C. (en prensa).

62 Cfr. F. Cumont, op. cit. 19561903, pp.142-143.

63 Cfr. G. Widengren, art. cit. 1980, p.654, n.30.

64 Cfr. M Schwartz,. "Cautes and Cautopates, the Mithraic Torchbearers", en J Hinnells, (ed). Mithraic Studies II, Manchester. 1975, pp. 422-423.

65 Las siguientes teorías son recogidas por Schwartz, quien ofrece un amplio resumen de las hipótesis vertidas con respecto a los dadóforos por los investigadores más destacados. Cfr. M.. Schwartz, ibid. pp. 407 ss.

66 Cfr. L.A. Campbell, Mithraic Iconography and Ideology. EPRO 11, Leiden, 1986:, pp.70 ss.

67 Cfr. M.. Schwartz, art. cit., 1975, p. 419.

68 Cfr. C.I.M.R.M. I, 221-222, 369, 833-834; C.I.M.R.M. II, 1773, 1775.

69 Entre los autores que establecieron la existencia de una continuidad en la funcionalidad del Ahrimán mazdeísta y el mistérico se encontraban Cumont, Zaehner y Duchesne-Guillemin. Desde los años ochenta, se ha desechado dicha continuidad, especialmente por las contradicciones internas que hubiese supuesto para la propia teología mitraica; tener algún tipo de veneración al elemento que encarnaba la fuerza opuesta en el combate eterno en el cual se encontraba inmerso Mithra. Arimanio fue integrado dentro de la práctica mistérica mitraica de una manera sui generis, manteniendo poco en común con el Ahrimán iranio. Cfr. G. Sfameni Gasparro, G. "Il Mitraismo nell'ambito della fenomenologia misterica". en en U. Bianchi, (ed.) Mysteria Mithrae, Leiden, 1979, p. 323; H. Von Gall, "The Lion-Headed and the Human-headed God in the Mithraic Mysteries". en Etudes.Mithriaques, Leiden, 1975, p. 519.

70 La presencia del dios Mithra en este relieve ha sido interpretada desde diferentes perspectivas, tanto para identificar al rey parto allí representado, como al papel simbólico del dios. En cualquier caso, su identificación no se cuestiona en un relieve que hace referencia en última instancia a una victoria militar del ejército parto sobre las legiones romanas encabezadas por el emperador Joviano o Juliano. Sobre las distintas interpretaciones del relieve véase G. Azarpay, "The Role of Mithra in the investidure and triumph of Sapur II" Iranica Antiqua XVII (1982), pp. 181-191; A. Shapur Shahbazi, "Studies in Sasanian Prosopography II. The relief of Ardaser II at Taq-I Bustan", Archaeologische Mitteilungeng aus Iran, 18 (1985), pp. 181-185; O. Nicholson, "Taq-I Bostan, Mithras and Julian the Apostate: an irony", Iranica Antiqua XVIII (1983), pp. 177-179.

71 Para un estudio completo nos remitimos a I. Campos, El culto del dios Mithra en la Persia Antigua. Las Palmas de G.C. 2001.